Cette synthèse s'inspire des travaux stimulants de M. von Albrecht, A. Houriez, J.-P. Néraudau et J.-M. Vergé-Borderolle. Je renvoie également aux analyses très justes de la légende dans les livres essentiels de J. Fabre-Serris et I. Jouteur sur les Métamorphoses d'Ovide.

 

1. Le prologue (v. 1-52)

D’emblée, le prologue de cette légende met en présence deux femmes, également obstinées, qui représentent l'affrontement entre deux mondes, le monde des dieux et le monde des hommes. À l’ouverture de la deuxième pentade du poème d’Ovide, il est, en ce sens, emblématique d’une certaine vision de la mythologie qui traverse les Métamorphoses, et qui « pervertit » le rapport traditionnel entre l’humain et le divin.

Après avoir écouté la malheureuse aventure des Piérides, Minerve en retient deux éléments complémentaires qui domineront l’histoire d’Arachné et les mythes suivants : la juste colère de la déesse (iustam probauerat iram, v. 1-2) et la punition des mortelles. Dès le début de l’épisode, Ovide stigmatise le caractère vindicatif des dieux, avant même que ne se présente une raison de le manifester. Pallas « cherche » la perte d’Arachné alors que celle-ci ne l’a pas encore provoquée ; le châtiment est annoncé alors qu’il n’est pas encore question d’épreuve ni de compétition. Minerve veut faire justice avant d'avoir trouvé une victime ; elle agit en femme offensée, avant d'avoir été offensée. Arachné est une mortelle qui exerce son métier avec art ; cela suffit pour justifier une punition exemplaire. D’emblée, Minerve apparaît comme une déesse autoritaire et soucieuse de son prestige (laudemur et ipsae, v. 3). Les catégories qui dominent sa pensée sont de caractère exclusivement hiérarchique, et le décor de sa tapisserie en sera bientôt l’éclatante illustration. Minerve incarne les prétentions d’un monde divin jaloux du progrès des hommes que les dieux considèrent comme une concurrence inacceptable dans l’ordre de l’univers. Certes, avant de la punir, Pallas prend le temps d’avertir la jeune mortelle et de la conseiller, mais en lui tenant un langage qui ne peut que provoquer Arachné et l’irriter à l’extrême. Son discours, qui est plus une menace qu’une parole amicale, ne nie certes pas la valeur du travail d’Arachné, mais il la conteste par rapport à un étalon qui n’a rien à voir avec les exigences de l’art : Arachné n’est qu’une mortelle et donc, par définition, son art ne peut qu’être inférieur à celui d’une divinité. À l’appui de son propos, Pallas rappelle à la jeune fille le double lieu commun de l'antithèse entre les mortels et les dieux et, d'autre part, de l'opposition entre le grand âge et la jeunesse. Aux immortels de commander, aux humains de céder et de supplier ; aux jeunes d’écouter les conseils des plus âgés, quel que soit, en définitive, leur talent (v. 32-33).

Cela étant, Arachné n’est pas non plus sans reproche. Certes, en ce début d’épisode, il n’est pas encore question de provoquer la déesse et Ovide ne parle que des qualités artistiques de la mortelle, mais il ajoute aussitôt, en une manière de défi, qu’elles sont comparables à celles de Pallas : v. 6 quam sibi lanificae non cedere laudibus artis/ audierat ; sans doute, dans ce contexte, non cedere veut dire « ne pas être inférieur à », mais on peut aussi entendre le verbe comme une première allusion à l'inflexibilité d'Arachné, qui la conduira à sa perte, en refusant bientôt de « céder à la déesse » (v. 32). Par ailleurs, Arachné a une haute conscience de son talent ; elle sait ce qu’elle vaut, et son orgueil d’artiste est d’autant plus grand qu’elle est issue d’une humble origine et qu’elle doit tout son prestige, tout ce qu’elle est, à son art. Le travail de la tisserande pique jusqu’à la curiosité des nymphes voisines, qui quittent leur montagne ou leur fleuve pour admirer non seulement les tissus réalisés, mais aussi le long processus de leur production et de leur décoration. La présence des nymphes n’est pas gratuite : pour les anciens, en effet, le génie de l'artiste ou de l’artisan est un don divin que cette présence vient ainsi authentifier : scires a Pallade doctam (v. 23). Mais Arachné refuse de l’admettre et elle prétend être l'auteur unique de son œuvre : quod tamen ipsa negat (v. 24). Du reste, bientôt, les nymphes se détourneront de la mortelle orgueilleuse, pour rendre hommage à Pallas lorsque la déesse reprendra sa forme divine après avoir subi l’affront d’Arachné (v. 43). Car les limites seront alors dépassées : en insultant le grand âge de la vieille femme et en provoquant ensuite directement Pallas, Arachné méconnaît doublement les exigences divines de la pietas, et celles de l’ordre humain qui impose que l’on sache écouter les conseils de l’expérience.

Arachné mérite donc d’être punie, mais pas pour la raison invoquée par la déesse qui, dès lors, se rend coupable d’injustice. L’obstination respective des deux femmes les enferme dans des univers irréductibles l’un à l’autre, car elles sont chacune coupables d’une faute que l’autre ne peut admettre. Au contraire d'Athéna, qui est née déesse, Arachné n'a jamais eu les privilèges que donne la naissance. Sa dignité ne repose que sur son travail. C'est pourquoi elle n'est pas prête à reconnaître à la déesse une quelconque supériorité sans l'avoir auparavant mise à l'épreuve. De son point de vue, le concours qu'elle propose n'est pas sacrilège, elle croit offrir à son adversaire une chance réelle. La façon de penser d'Arachné s'explique par l'histoire de sa vie. Mais ce faisant, la tisserande ne tient aucun compte des aspects spécifiquement religieux de ce débat. La déesse, qui personnifie l'art même d'Arachné et en revendique toute la tradition, ne peut être traitée sur un pied d'égalité avec une mortelle. Une révolte sur ce point sape les fondements mêmes de l’art divin et en ruine la valeur de référence.

L'introduction de l'épisode prépare et annonce ainsi le récit sous ses divers aspects :

1.  La présentation de deux caractères figés chacun sur lui-même prépare le conflit et sa fin dramatique.

2.  La colère de la déesse trouve son origine dans des motifs d'ordre religieux et divin, tandis que, inversement, l'obstination de la jeune femme mortelle est expliquée par des motifs psychologiques et sociaux. Du domaine théologique le mythe est transposé dans un cadre sociologique, les deux caractères représentant deux conceptions diverses de la société humaine, dont l'une est hiérarchique, l'autre orientée vers l'efficience matérielle et « économique ».

3.  Le problème de l'art est évoqué dans sa plus grande dimension : être raisonnable, l'homme, par ses exploits techniques, excite l'admiration et la jalousie des dieux. Pour Ovide, même cet aspect n'est pas ressenti comme relevant de la théologie, mais d'un point de vue anthropologique et social.

4.  Dans l'introduction, le poète met en évidence le fait qu'Arachné doit tout à son art et, par conséquent, elle tend à donner à celui-ci une valeur absolue. Sa personnalité se confond avec son œuvre et la moindre critique de son travail lui apparaît dès lors comme une atteinte à sa propre intégrité.

5.  Même la métamorphose d'Arachné semble être préparée dès l'introduction, où Ovide parle moins du travail du tissage que de celui du filage (uellera mollibat nebulas aequantia tractu…, v. 21). Il est curieux de constater que les doigts de l'artiste, auxquels Ovide fait allusion dans les vers 20 et 22, seront mentionnés une nouvelle fois à l'occasion de la métamorphose (in latere exiles digiti pro cruribus haerent, v. 143) où, métaphoriquement, ils désigneront les pattes de l'araignée.

 

2. La tapisserie de Pallas (v. 70-102)

Le motif central de la tapisserie de Pallas représente une controverse entre les dieux à propos du nom que l'on donnerait au pays attique (v. 70-82). Cette scène centrale est hautement significative. Elle met en scène une victoire d'Athéna contre Poséidon et doit donc servir d'avertissement à Arachné : « J'ai déjà gagné un combat autrement plus difficile que celui que j'engage contre toi, et la Victoire m'est toujours associée ». La composition, hiératique et sculpturale, à l’image d’un tribunal, vise à inciter Arachné à se soumettre à une autorité plus forte qu’elle, représentée symboliquement par les armes divines qui constituent autant de menaces : Pallas se met en scène dans son propre tableau, dépeint son bouclier, sa lance à la pointe acérée, son casque et son égide, se stylisant dans la posture d’une guerrière que complète le dessin d’une Victoire. Dans les quatre coins de la tapisserie, quatre médaillons représentent les châtiments qui ont puni quatre contestations humaines de la suprématie divine et qui sont, eux aussi, autant d’avertissements à l’adresse d’Arachné : les métamorphoses de Rhodope et Hémus, de la mère des Pygmées, d’Antigone et des filles de Cinyras (v. 83-100) redoublent la leçon centrale donnée à la mortelle. Les vers 101-102 décrivent l'encadrement de la tapisserie. Les sujets choisis par Minerve établissent une double hiérarchie qui fonde sa propre supériorité face aux autres dieux sur le fond général de la prééminence divine sur les mortels.

Dans la scène centrale, chaque dieu est conçu comme une statue et il est reconnaissable à ses attributs mythiques. Jupiter est représenté dans son « image royale » ; tous les dieux regardent jaillir l'eau ou le cheval sous le trident de Neptune et l'olivier naître sous la lance de Pallas, et ils s'étonnent devant les prodiges divins. La tapisserie de Pallas illustre l’art de la convention et de l’ordre qui permet d’identifier les figures des dieux dans les symboles de leur puissance, et le mythe central qu’elle célèbre est, du reste, un mythe cosmogonique qui a organisé le partage et la maîtrise de l’univers à travers la répartition des charges et des honneurs entre les dieux, sans considération aucune pour l’humanité, absente de la scène et réduite à la totale soumission à cet ordre. La description de ce motif présente une architecture rigoureusement symétrique, au risque d’induire une inexactitude numérique dans la composition du Panthéon olympien. La déesse paraphe son œuvre d'une Victoire, et ce nom fait surgir de nos mémoires bien des monuments grecs et romains (Victoire de Samothrace e.g.). Nikè, encore inconnue d'Homère et des vases grecs à figure noire, apparaît comme une déesse à partir d'Hésiode, theog., 383 sq. Elle joue un rôle important dans la littérature, la religion et l'art antiques ; dans les arts plastiques, sa célébrité vient de son association avec Athéna, notamment dans le temple d’Athéna-Nikè sur l'acropole d'Athènes.

Tous ces éléments invitent à lire la tapisserie de Pallas comme un fronton sculpté, et on pense tout naturellement d'abord au fronton ouest du Parthénon, où Phidias avait représenté le même sujet. Pour rappel, les deux frontons du Parthénon ont été fracassés en 1687 lorsque le temple, transformé en poudrière par les Turcs, fut bombardé par le Vénitien Morosini, avant que l'anglais lord Elgin n'en pille les marbres des frises et de nombreux fragments architecturaux à partir de 1801 pour les ramener en Angleterre où elles constituent une des collections les plus fameuses du British Museum. Heureusement, en 1674, l'ambassadeur de Louis XIV auprès de la Sublime Porte, le marquis de Nointel, en avait fait faire des dessins à la sanguine par le peintre Jacques Carrey. Par ces dessins, qui sont conservés à la Bibliothèque Nationale de Paris, on peut retrouver la structure d'ensemble des frontons et comparer l’œuvre plastique et le poème d’Ovide. Par ailleurs, les deux frontons ont été décrits par Pausanias au IIe siècle PCN (I, 24, 5–7).

Or, si le sujet est le même, si le rapprochement est légitime et inévitable, les éléments stylistiques diffèrent au point que l'œuvre de Phidias semble totalement pervertie chez Ovide. En effet, sur le fronton ouest, quelques divinités assistaient au certamen divin (Hermès, Iris, Amphitrite, femme de Poséidon), mais elles étaient mêlées à des héros et à des fleuves de l'Attique. Leur étonnement faisait écho à celui qu'éprouvaient, au fronton est, les dieux témoins de la naissance d'Athéna, et se traduisait par les mêmes formules stylistiques : corps cambrés, puis assis, accroupis et étendus pour épouser les rampants du tympan. Ovide n'a pas repris cette animation, et, pour s'étonner du haut de leurs trônes, ses dieux n'ont pu que se parler entre eux, se lever ou simplement ouvrir plus grand leurs yeux. Le poète a neutralisé l'élan qui animait le relief du Parthénon et aussi supprimé les attelages qui avaient amené sur le rocher d'Athènes Poséidon et sa rivale. Là où le sculpteur décrivait le mélange harmonieux des mondes divin et naturel dans un univers en mouvement, la tapisserie de Pallas dit la puissance redoutable des dieux et la petitesse des hommes. L'attitude qu'elle a donnée aux dieux évoque un art plus ancien que celui de Phidias, la sculpture archaïque de la Grèce. Son Jupiter rappelle le Zeus en majesté du fronton d'Olympie assistant au concours disputé par Œnomaos et Pélops. Le style sévère d'Olympie semble même raidi par la déesse, et le hiératisme que suggère la description pourrait encore remonter plus haut à l'esthétique du fronton dorique du temple d'Aphaia, à Égine, où figure encore l'image d'Athéna.

Si le sujet de la tapisserie de Pallas fait donc penser à une œuvre classique, précise et connue, son esthétique, sinon le message qu’elle veut transmettre, relève d’une époque bien antérieure, marquée par un sens aigu de la transcendance divine. Ovide n'a pas choisi la tradition littéraire qui faisait du mortel Cécrops l'arbitre du conflit divin, ni la tradition picturale léguée par Phidias. Il a représenté un monde hiérarchisé, où chacun est individualisé par sa place et les insignes de sa fonction ; il a gommé tout sourire, tout mouvement, toute émotion dans les attitudes des personnages. Le conflit est un procès au sommet : litem (70), pignore, uindicet (77). Ce procès est porté devant un tribunal qui siège sur des trônes élevés, autour d'un juge suprême, en l'absence des hommes et des héros. Dans ce monde d'ordre se détache l'orgueil narcissique d'Athéna, qui, après cet hommage à elle-même rendu, complète sa démonstration par des scènes où l'humanité enfin paraît, mais reléguée dans les quatre angles de la tapisserie et réduite à la punition. Là Jupiter, Junon et Vénus châtient l'hybris des mortels au terme de quatre histoires peu connues, où triomphe une vision du monde dominée par l’arrogance des dieux.

Rhodope et Haemus se faisaient appeler respectivement Junon et Jupiter ; ils devinrent des montagnes, élevées comme leur orgueil, glacées comme leur cœur. Cela se passait en Thrace, là où règne Térée dont la passion amoureuse est contée à la fin du chant VI, là où se réfugiera Orphée (X, 77 ; autre allusion en II, 219). Antigone, sœur de Priam, était fière de sa chevelure et la croyait plus belle que celle de Junon ; la déesse en fit d’abord des serpents, puis les dieux transformèrent la mortelle en cigogne, ennemie des serpents. Gérana, la mère des Pygmées, se faisait rendre des honneurs divins ; elle devint une grue, ennemie de surcroît de ses anciens sujets, élucidant ainsi un conflit souvent représenté sur des peintures égyptisantes contemporaines d'Ovide. Quant à Cinyras, dont l'inceste avec Myrrha est longuement raconté ailleurs (X, 298 sq), il apparaît ici dans une autre légende relative à ses autres filles, contraintes de se prostituer après une vengeance de Vénus. Ovide semble évoquer cette histoire dans une version, inconnue par ailleurs, où les jeunes filles sont pétrifiées en les marches d’un temple, sans doute consacré à Vénus. La bordure de branches d'oliviers et l'olivier qui sert de signature sont une promesse de paix, mais c’est une paix unilatérale, imposée par la déesse dont la plante est l’attribut, la paix d’un ordre, instauré au terme d’un partage divin ou restauré après une contestation, et si l'orgueil humain rompt cette pax deorum, elle éclate bientôt en luttes inégales où les dieux déploient toute leur cruauté pour écraser les hommes ; c’est une paix qui humilie et qui punit.

 

3. La tapisserie d'Arachné (v. 103-128)

Alors que la déesse était appelée par son nom, le nom de l'ouvrière est remplacé par le rappel de sa nationalité : elle est Méonienne, c'est-à-dire originaire de Lydie, un pays connu pour ses arts du textile et le luxe de ses produits. Sans doute, comme Athéna, Arachné fait de ce combat une affaire personnelle, mais elle incarne aussi des résistances collectives, celle de son peuple, celle de sa classe sociale modeste, celle de l’humanité et bientôt, plus particulièrement, celle des femmes à un ordre soi-disant supérieur, mais qui est aussitôt dévalué par le participe elusam, car cet ordre est trompeur et mensonger. Dans chaque vers, la toile d’Arachné est un affront aux dieux, résumé dans les caelestia crimina du v. 131.

Pour l’esthétique, à l'inverse de Pallas, Arachné renonce à une description symétrique ou à des préoccupations concernant l'art de la composition : elle juxtapose les scènes dans un cadre seulement limité par la bordure de fleurs et de lierre, et on ne trouve qu'une seule observation sur sa technique de tissage, au vers 121, où le poète évoque la façon de représenter les personnages non plus par rapport à leur insigne traditionnel, mais tels qu’ils sont réellement sous les traits mensongers de leur métamorphose, en cherchant la vérité de son dessin non plus dans l’ordre figé du symbole, mais dans le mouvement fuyant de la nature. À l’orient de la Grèce, Arachné incarne l’évolution de l’art grec vers les formes malléables, étranges, indéfinies, tourmentées, baroques de l’époque hellénistique. Arachné compose sans code, sans ordre, sans motif central ; elle renonce à un art stylisé et immobile pour privilégier une esthétique du changement et du désordre, qui s’adresse plus aux sens qu’à la raison. Le foisonnement des sujets représentés décentre continuellement le regard et interdit toute schématisation. C’est la technique même de l’écriture des Métamorphoses, qui juxtapose, apparemment sans ordre, les redites et les analogies dans des histoires d’amour et de métamorphose, souvent très proches. Cela étant, l'organisation des articulations rhétoriques est transparente et procède par regroupements d’aventures autour d’un même protagoniste masculin, mais à la manière d’une « toile d’araignée » composée de cercles concentriques, tous différents et pourtant solidaires les uns des autres : la représentation des furta de Jupiter chez Arachné reprend d’abord les procédés utilisés par Ovide pour décrire les scènes représentées dans la toile de Pallas : cfr. (103) designat… (108) fecit… (109) fecit… (110) addidit… accompagnés de l'accusatif-objet, et (71) pinxit… (76) facit… (93) pinxit… Ensuite, le poète intervient directement dans son récit pour introduire un nouveau motif (112) te…, qui se poursuit dans la représentation des furta de Neptune jusqu'au vers 120. Enfin, les dieux apparaissent au nominatif : (122) Phoebus… (125) Liber… (126) Saturnus… On notera aussi la disproportion entre le nombre de scènes dans chaque toile : 34 vers et 5 représentations pour la toile de Pallas / 26 vers et 21 scènes pour Arachné. Comme Pallas, Arachné achève sa toile par un motif végétal qui signe son œuvre : des fleurs sont entrelacées à des rameaux de lierre, qui est une plante à connotation érotique et dionysiaque. Les cinq dieux que représente Arachné sont presque interchangeables, vivant tous la même aventure. Il y avait là pour le poète un risque de monotonie que l'ekphrasis évite en une série de variations syntaxiques et stylistiques : les verbes et les structures syntaxiques changent (108 : fecit, 110 : addidit ut…) ; les scènes sont évoquées en deux vers, en un seul vers, en un hémistiche, en vers qui se chevauchent. Mais ce qui surtout change, c'est la participation du poète à sa description ; dans la toile d’Arachné, Ovide est à la fois critique d'art, observateur objectif et, à deux reprises (v. 112 et 115 sq), comme la voix intérieure de la mortelle qui apostrophe ses personnages. Pour Neptune, le ton hymnique Te quoque… Neptune (v. 115) semble même parodique, tant les exploits qu'il chante sont peu glorieux.

Car les cinq dieux sont entièrement déterminés par leur désir sexuel qui les conduit à se métamorphoser pour tromper les femmes qu’ils convoitent. Ces dieux ne sont pas les moindres parmi les Olympiens ; Jupiter et Neptune apparaissaient même dans la scène centrale de la tapisserie de Pallas, mais, comme le disait déjà Ovide lorsqu’il a chanté pour la première fois le destin d’Europe au livre II des Métamorphoses, « Majesté et Amour ne s’accordent guère et n’ont pas le même séjour » (II, 846-847). Pour satisfaire leurs passions, ils abandonnent la posture et les insignes de leur divinité, dont Pallas avait fait le centre de sa composition, et ils se travestissent en animaux ou végétaux. Leurs victimes sont des mortelles en général, mais il s'y trouve aussi des déesses (Mnémosyne, Perséphone, Déméter), qui pourraient se sentir solidaires des mortelles dont elles ont partagé les misères. En face d'Athéna, guerrière et violente, Arachné est la porte-parole des revendications féminines, d’où qu’elles viennent, contre l'arbitraire de l’arrogance masculine. La toile d’Arachné efface la frontière entre les mondes divin et humain ; la dignité et la supériorité des dieux, auxquelles Pallas voulait réduire l’univers mythologique, disparaissent ici derrière les pulsions de l’érotisme et de la tromperie qui en sont la face cachée. L’inspiration érotique prend le relais de l’inspiration épique qui constituait le sujet de la toile d’Athéna : les mythes de la fondation d’Athènes et de la suprématie des dieux sur les hommes laissent la place à la description démultipliée du harcèlement sexuel qui anéantit la majesté divine dans l’animalité de comportements indignes.

 

4. Comparaison entre les deux tapisseries

Le sujet central de la tapisserie exécutée par Pallas est la victoire qu'elle a remportée sur Neptune. La déesse ne dédaigne pas de célébrer sa propre gloire. Le conseil des Douze dieux confirme son triomphe. C'est Athènes, la ville de la déesse, qui est choisie comme lieu de l'action ; l'olivier, son arbre sacré, sert d'ornement. Les quatre angles du tissu portent des images célébrant la punition d'êtres humains qui ont voulu égaler les dieux. Ce sont les humains et non les dieux qui, sur cette tapisserie, sont appelés à se transformer et leur métamorphose est une punition. Tout est centré sur la déesse qui gagne et la divinité qui punit. La toile de Pallas célèbre sa propre puissance dans le panthéon olympien et, plus globalement, celle de la divinité sur l’humanité.

Tout autre est le dessein qui anime l'œuvre d'Arachné. La mortelle a pris pour sujet les caelestia crimina, les crimes des divinités (v. 131). Ici, ce sont les dieux qui se transforment en animaux pour tromper et s'unir à des mortelles. La perspective est purement humaine, sinon érotique, comme vient le confirmer la signature végétale et dionysiaque de la toile. Du reste, après sa métamorphose, Arachné ne garde qu'une tête rudimentaire et n'est plus formée que d'un ventre énorme (v. 144) : elle expie ainsi, dans sa nouvelle anatomie, l’affront qu’elle a infligé aux dieux en les réduisant à leur appétit sexuel. Sans nier le crime d'Arachné, Ovide donne à celle-ci une sensibilité spécifiquement terrestre, charnelle, avec une émotion qui laisse supposer qu'il s'identifie plus ou moins à elle. Et, en même temps, il révèle l'abîme infranchissable qui sépare la mortelle et la déesse, dans leurs points de vue respectifs. Comme chez Catulle (carmen 64), il semble impossible aux hommes et aux dieux de trouver un langage commun. L'opposition entre ces deux visions du monde est exprimée avec une franchise dépourvue d'illusions, et une brutalité presque moderne.

Quelle leçon esthétique Ovide dégage-t-il des deux décors ? Dans l'œuvre de Pallas règnent l'ordre et la symétrie. Un grand panneau central est entouré de quatre petits tableaux plus petits. Les nombres y jouent un rôle important. Il y a douze dieux, et quatre motifs accessoires. De plus, le style des images est qualifié de solennel (augusta grauitas, v. 73) par Ovide lui-même. Chaque dieu est représenté sous son aspect idéal, comme on le trouverait sur une inscription officielle (v. 73 sq). Les dieux et la cité occupent le centre de la tapisserie ; ils sont la norme d’un art officiel, hiératique, politique, un art marqué par la vérité du symbole et de la glorification.

Sur la tapisserie d'Arachné, en contraste, l'ordre est moins perceptible. En revanche, les images sont réalistes, jusqu'au vérisme (uerum taurum, freta uera putares, v. 104) ; elles suivent toutes les sinuosités de la nature en mouvement. Au v. 121, l'anaphore (suam) faciemque, sous le même schéma rythmique, fait écho à sua facies des v. 73-74, mais cette « apparence ou cette forme générale » des êtres et des choses prend une signification bien différente : loin de représenter un monde idéal, « inscrit » (inscribit v. 74) et immobile, comme dans l'ouvrage de Pallas, le trait d’Arachné « rend » (reddidit v. 122) toute la vérité changeante du réel, des lieux, des visages marqués par la passion, de l’accident. Chez Arachné, l’accent est mis sur le dérèglement amoureux, sur le désir d'un instant, mais aussi sur l'angoisse (v. 105 sq, à propos de l'enlèvement d'Europe) et sur la résistance des femmes abusées par les dieux (luctante, v. 108). Nous sommes en présence d'un art hellénistique, conforme, sans aucun doute, à la conception esthétique d'Ovide lui-même, un art du mouvement, un art baroque et brutal, marqué par la vérité de l’émotion et de la passion.  Emportée par le mouvement, éclatée dans sa composition, remplissant tous les vides de la toile, la tapisserie d’Arachné relaie une esthétique de l’illusion, de l’abondance et de la redondance ; c’est le triomphe du mélange et de la dispersion des formes, qui se met comme tel sous le patronage de Dionysos, symbolisé par la bordure de lierre.

 

5. Mythe et pouvoir

Ce texte permet une réflexion sur les rapports entre les hommes et les dieux dans l’œuvre d’Ovide. Assurément les hommes sont coupables : défier les dieux est un sacrilège autant qu'une inconséquence absurde. Mais le défi provoque de la part des dieux des châtiments excessifs ; leur orgueil éclate en luttes mesquines d'une cruauté raffinée qui les déconsidère. Le châtiment d’Arachné en est une illustration, mais aussi d’autres récits du chant VI : Latone errant avec ses enfants à la recherche d'un peu d'eau ; ou encore le cri de Marsyas, écorché vif par Apollon qu'il avait provoqué dans un duel musical et protestant qu'« une flûte ne vaut pas d'être payée si cher » (VI, 386). Dans sa tapisserie, Pallas a montré que les dieux ne s’intéressent aux hommes que pour les punir de leur prétention ; Arachné les a montrés acharnés à poursuivre des femmes innocentes de tout défi, coupables seulement d'être belles. Sous cette théocratie autoritaire, l'homme est condamné à la médiocrité qui seule n'inquiète pas les dieux.

La révolte d'Arachné s'exprime dans un style qui manifestement plaît à Ovide. L'accumulation maniériste des histoires liées par l'analogie de leur thème plus que par une organisation logique, la recherche de la vérité dans les descriptions et les psychologies, le goût du pathétique, d'un érotisme trouble, tout cela relève de l'ambiance générale des Métamorphoses. Si le poète manifeste pour Arachné une sympathie qu'il ne manifeste pas pour Pallas, c'est qu'elle est une mortelle, certes, mais aussi une artiste qui partage l'esthétique du poète. Ce qu'elle raconte est sans nuance et traduit le même irrespect que celui d'Ovide. Irrespect à l'égard des dieux, mais aussi irrespect à l'égard du pouvoir.

Car une actualisation des deux tapisseries n'est pas non plus à exclure. Dans son souci d’ordre et de symétrie, la tapisserie de Pallas illustre le classicisme augustéen qui a choisi le retour à la rigueur et à l’ordre moral ancien dont Virgile s'était fait le chantre. Par contraste, la toile d’Arachné conteste l’autorité de cet ordre, en jouant de la même arme mythologique, qu’elle manipule non plus comme un symbole abstrait et idéal, mais comme la métaphore vive et vraie de la violence du pouvoir. Dans son livre sur les Métamorphoses et la politique de l'empereur, Sven Lundström montre qu’au-delà de son apparence charmante et inoffensive, le poème d’Ovide est une sorte de manifeste poétique et politique qui démonte les subtils rouages du nouvel ordre impérial. Ceci est plus vrai encore pour le chant VI en particulier, et anime sans doute en filigrane toute la légende de Minerve et Arachné. Pour les lecteurs d’Ovide, Europe, Léda, Danaé ne sont pas seulement des noms mythiques ; leurs images apparaissent souvent sur les peintures, les fresques, les bas-reliefs ou les monuments de ce temps qui a choisi d’associer la mythologie à la célébration symbolique du nouveau pouvoir. Mais précisément, quand elles apparaissent dans ces espaces politico-religieux, elles n'y figurent pas comme des victimes ; au contraire, elles sont le symbole de l'apothéose offerte aux mortels par la bonté des dieux ; elles accueillent le retour des dieux dans le monde humain. K. Schefold (La peinture pompéienne, trad. française M. Croisille, Latomus, Bruxelles, 1972) et G. Charles-Picard (Auguste et Néron. Le secret de l'Empire, Paris, 1962) ont bien montré comment cette réception monumentale ou plus largement plastique de la mythologie était conforme à l'idéologie officielle. Arachné donne une interprétation subversive de ces histoires et, loin de présenter le monde des dieux comme un modèle auquel est appelé l'ordre humain, elle redonne à ces légendes leur simplicité originelle et irrespectueuse ; ainsi relues, ces histoires reconfigurent l’ornementation symbolique de la Rome d’Auguste en une autre cité dont les lieux officiels ou privés révèlent non plus des exemples glorieux d’apothéose mais des images impies de la cruauté et de l’injustice des dieux.