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2. Paul-Augustin DEPROOST: LA RÉCEPTION CHRÉTIENNE DU MYTHE D'ORPHÉE
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Sommaire:
1. Une documentation embryonnaire
2. Introduction
3. Chapitre I
4. Chapitre II
5. Conclusion
1. UNE DOCUMENTATION EMBRYONNAIRE...
P. Brown, Genèse de l’Antiquité tardive, Paris, Gallimard, 1983 (Coll. Bibliothèque des Histoires) (traduit de l’anglais par Aline Rousselle).
Id., Le culte des saints. Son essor et sa fonction dans la chrétienté latine, Paris, Cerf, 1984 (traduit de l’anglais par Aline Rousselle).
Id., La société et le sacré dans l’Antiquité tardive, Paris, Seuil, 1985 (Coll. Des Travaux) (traduit de l’anglais par Aline Rousselle).
P. Courcelle, Lecteurs païens et lecteurs chrétiens de l'Énéide. 1. Les témoignages littéraires, Paris, Diffusion de Boccard, 1984 (Coll. Mémoires de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Nouvelle Série, t. 4) (le tome 2 est consacré aux images " chrétiennes " de l’Énéide).
J. Daniélou, Message évangélique et culture hellénistique, Desclée-Cerf, Paris, 1961 (Coll. Bibliothèque de Théologie. Histoire des doctrines chrétiennes avant Nicée, t. 2).
H. de Lubac, Exégèse médiévale. les quatre sens de l’Écriture, 4 volumes, Paris, Aubier, 1959-1964 (Coll. Théologie).
P.-A. Deproost, " Ficta et facta ". La condamnation du " mensonge des poètes " dans la poésie latine chrétienne, dans Revue des Études Augustiniennes, t. 44 (1998), p. 101-121.
Id., L'épopée biblique en langue latine. Essai de définition d'un genre littéraire, dans Latomus, t. 56 (1997), p. 14-39.
Id., " Mille nocendi artes ". Les préfigurations virgiliennes du mal dans la poésie des chrétiens latins, dans M. Watthée-Delmotte et P.-A. Deproost (éd.), Imaginaires du Mal, Louvain-la-Neuve - Paris, Faculté de philosophie et lettres - Les Éditions du Cerf, 2000, p. 55-68. (Coll. Université catholique de Louvain. Bibliothèque de la Faculté de philosophie et lettres. Transversalités, t. 1).
Id., Le chant chrétien d’Orphée. À la recherche des harmonies perdues, dans Laurent Déom, Sofiane Laghouati, Corentin Lahouste, Jérémy Lambert, Christophe Meurée (éd.), Faire du lien. Autour de Myriam Watthee-Delmotte, Louvain-la-Neuve, Presses Universitaires de Louvain (PUL), 2019, p. 23-28.
J. Fontaine, Christentum ist auch Antike. Einige Überlegungen zu Bildung und Literatur in der lateinischen Spätantike, dans Jahrbuch für Antike und Christentum, t. 25 (1982), p. 5-21. (Et toute l’entreprise de l’Institut für Antike und Christentum de Bonn).
Id., Les symbolismes de la cithare dans la poésie de Paulin de Nole, dans Études sur la poésie latine tardive d’Ausone à Prudence, Paris, Belles Lettres, 1981, p. 393-413.
J. B. Friedman, Orphée au Moyen Âge, Paris, Cerf — Éditions Universitaires de Fribourg, 1999 (Coll. Pensée antique et médiévale. Textes).
F. Joukovsky, Orphée et ses disciples dans la poésie française et néo-latine du XVIe siècle, Genève, Droz, 1970 (Coll. Publications romanes et françaises, t. 109).
F. Jourdan, Orphée et les chrétiens. La réception du mythe d'Orphée dans la littérature chrétienne grecque des cinq premiers siècles. I. Orphée, du repoussoir au préfigurateur du Christ. II. Pourquoi Orphée ?, Paris, Les Belles Lettres, 2010-2011 (Coll. Anagôgè).
H.-I. Marrou, Décadence romaine ou Antiquité tardive ? IIIe – VIe siècle, Paris, Seuil, 1977.
M. Naldini, I miti di Orfeo e di Eracle nell’interpretazione patristica, dans Civiltà classica e cristiana, t. 14 (1993), p. 331-343.
G. O'Daly, The Poetry of Boethius, London, Duckworth, 1991, p. 188-207 (pour le poème sur Orphée).
J. Pépin, Mythe et allégorie. Les origines grecques et les contestations judéo-chrétiennes, Paris, Études augustiniennes, 1976 (Collection des Études augustiniennes. Série Antiquité, t. 69).
Id., La tradition de l'allégorie de Philon d'Alexandrie à Dante. Études historiques, Paris, Études augustiniennes, 1987 (Collection des Études augustiniennes. Série Antiquité, t. 120).
H. Rahner, Mythes grecs et mystère chrétien, Paris, Payot, 1954.
H. Scheible, Die Gedichte in der Consolatio philosophiae des Boethius, Heidelberg, 1972, p. 118 sq (pour le poème sur Orphée).
J. Seznec, La survivance des dieux antiques. Essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l’humanisme et dans l’art de la Renaissance, Londres, 1939.
M. Simon, Les Dieux antiques dans la pensée chrétienne, dans Zeitschrift für Religions- und Geistesgeschichte, t. 6 (1954), p. 97-114 (Scripta varia, t. 1, p. 187 sq).
Id., Christianisme antique et pensée païenne : rencontres et conflits, dans Bulletin de la Faculté des lettres de Strasbourg, t. 38 (1960), p. 309-323.
L. Vieillefon, La figure d'Orphée dans l'antiquité tardive. Les mutations d'un mythe: du héros païen au chantre chrétien, Paris, De Boccard, 2003.
J. Warden (ed.), Orpheus. The Metamorphoses of a Myth, Toronto-Buffalo-London, University of Toronto Press, 1982
V. Zarini, Un " Orphée aux Enfers " néoplatonicien : à propos d'un poème de Boèce, dans BAGB, 1999, n°2, p. 230-248.
Les " figures "
— Mythe et allégorie.
— " Haec omnia in figura (t´ypos) contingebant illis " : " Toutes ces choses leur arrivaient en figure et elles ont été écrites pour notre instruction à nous qui touchons à la fin des âges " (voir 1 Co 10, 1-13).
La réhabilitation chrétienne des mythes anciens
1. Clément d’Alexandrie et la mise en forme philosophique du christianisme : le " Protreptique " et les " Stromates ".
• Le Protreptique (Exhortation aux Grecs) en douze livres montre que la " nouveauté chrétienne " réalise tout ce que les sagesses antiques cachaient d'inquiétude et d'attente dans les mythes païens et les religions à mystère.
• L’hymne d’ouverture y célèbre le Christ, nouvel Orphée et docteur du monde nouveau.
• " Viens donc, insensé, mais non plus en t’appuyant sur le thyrse, ni couronné de lierre ; rejette ton turban, rejette ta peau de faon, deviens sain d’esprit ; je te montrerai le Logos et les mystères du Logos, pour parler selon tes images " (XII, 119, 1).
• Dans les Stromates (ou Tapisseries), en huit livres, Clément évoque, sous la forme d’un patchwork, les sujets les plus variés, essentiellement les rapports entre la religion chrétienne et les sciences profanes, et particulièrement entre la philosophie " barbare " et la philosophie grecque, l’une et l’autre ayant été accordées par Dieu respectivement à Moïse dans la Loi juive et aux Grecs dans la pensée platonicienne pour les préparer à la venue du Christ.
• Le platonisme, en particulier dans son évolution médio- et néoplatonicienne, a contribué à la constitution d’une " langue théologique " pour les chrétiens : voir e.g.
1. le mythe anthropologique du Phèdre, dans la double image des ailes et de l’attelage :
– la chute de l’âme dans les corps // chute originelle dans la Genèse.
– l’attelage des deux parties contraires de l’âme // déroute des cavaliers égyptiens dans les eaux de la Mer Rouge au moment de la sortie d’Égypte.2. les mythes relatifs à l’eschatologie (voyage astral des âmes, doctrine du jugement,…)
3. le mythe de la caverne // l’Incarnation et la Résurrection du Christ
La théologie platonicienne est donc susceptible d’une transposition chrétienne ; elle réhabilite les " mensonges " des païens et de leurs fables, en les autorisant à être des vecteurs de " vérité ".
2. La condamnation chrétienne du " mensonge des poètes " et la réhabilitation chrétienne de la fable mythologique
• Le conflit entre poésie et philosophie remonte au moins au bannissement des Muses poétiques dans les républiques de Platon ou de Cicéron (Plat., rep. III, 398 a; X, 606 e - 608 b; Cic., rep. IV, 12, 13 frg. 1 et 2 [CUF, p. 88]; Tusc. II, 11, 27.) (voir aussi Boeth., cons. I, pr. 1) : poésie = art de la séduction et de l’illusion.
• Au centre du conflit : la " vérité ". Il y a une poésie qui ment et une autre qui dit la vérité. Peut-on faire faire dire la vérité au mensonge de la fable ?
• " Poésie, fileuse de mémoire " :
— La place d’Orphée dans ce débat : maître de l’harmonie primordiale et très tôt " baptisé " dans l’exégèse chétienne (Clément d’Alexandrie). Petit-fils de Mnémosyne ou Mémoire : la poésie préserve la vérité (alètheia) des choses en les sauvant de l’oubli (a-lèthè).
— Sédulius, epist. ad Macedonium, 1 (CSEL, t. 10, p. 5, 8-10) : " Ce qu'ils voient enduit du miel des vers, ils l'absorbent avec une si grande avidité du cœur qu'ils le fixent et le conservent au fond de leur mémoire, en le répétant très fréquemment. "
Que sauve-t-on de l’oubli par la poésie ?
• Lactance, théoricien des obliquae figurationes de la poésie chrétienne : " Cum officium poetae in eo sit, ut ea quae uere gesta sunt in alias species obliquis figurationibus cum decore aliquo conuersa traducat " — " la fonction du poète est de traduire en d'autres apparences des faits qui se sont réellement produits, après les avoir métamorphosés avec une certaine beauté par des mises en forme détournées " (Lact., inst. I, 11, 24 [SC, t. 326, p. 118]) // travaux des grammairiens-philosophes sur les poèmes virgiliens (Macrobe, Servius, Fulgence) visant à dégager les integumenta Virgilii.
• Exemples de cette nouvelle légitimité chrétienne de la poésie à l’époque constantinienne :
– Constantin lui-même, dans son interprétation chrétienne de la quatrième Bucolique de Virgile ;
– Lactance et le poème sur l’oiseau phénix ; (voir aussi la réception du mythe de l'oiseau phénix dans le christianisme ancien).
– Juvencus et l’épopée évangélique d’un Christ, nouvel Énée.• Poésie et philosophie collaborent dans la recherche et l’expression de la vérité : le revêtement du mythe apparaît comme un moyen privilégié de donner quelque consistance, même confuse ou déformée, à une vérité qui, sans lui, demeurerait insaisissable.
• Double langage dans le cliché chrétien du " renoncement aux Muses ". L’exemple de Paulin de Nole qui troque sa Muse contre celle du Christ, musicien-poète et nouvel Orphée (voir les textes infra). Orphée entre dans le " bon usage " chrétien de l’inspiration poétique (Sédulius, Venance Fortunat).
• Les fictions de la fable viennent au secours de certaines vérités bibliques ou chrétiennes trop sommairement définies dans l'Écriture : le mensonge fabuleux " contamine " le commentaire des Écritures : e.g.
– Avit de Vienne : les Géants antédiluviens de la Genèse // Géants fabuleux des Gigantomachies antiques ;
– descente du Christ aux enfers ;
– Ascension du Christ // catastérismes ;
– chute d'Ève // psychologie de Didon (Avit de Vienne) ;
– paradis // mythe de l’âge d’or ; locus amoenus.
CONCLUSION
– " Je suis un mensonge qui dit toujours la vérité " (J. Cocteau, Le paquet rouge, dans Opéra, 1927). " La fable du vol de Dédale ne peut pas être vraie s'il n'est pas faux que Dédale ait volé " (Avg., soliloq. II, 11, 20) : la vérité de la fable est induite du mensonge de son contenu ; la fable ne peut être vraie en tant que fable et moyen pédagogique que si son contenu est faux, sinon il faut la rejeter ; la vérité peut s'accommoder du mensonge, pour autant que celui-ci s'avère de l'ordre du symbole et non de l’ordre littéral.
– Ecloga Theoduli. Au moyen âge, l'herméneutique sacrée a fini par inclure les signifiants du symbole profane dans l'explication des Écritures.
– Habitués à comprendre la Bible au-delà de sa littéralité et conscients, avec saint Paul, de ne voir aujourd'hui les choses qu' " à travers un miroir, en énigme " (1 Co 13, 12), les chrétiens partagent avec les hommes de l'antiquité tardive le sens intime du mystère, du signe, de la métaphore, du symbole.
– " Fugit irreparabile tempus " (Verg., georg. III, 284) : quand la métaphore virgilienne devient une sagesse.
La réception chrétienne du mythe d’Orphée
I. La figure du poète-musicien
• Moïse, inventeur de la musique :
— eau / moy(s) : l'étymologie de Flavius Josèphe fait de Moïse le " saluatus ex aqua " (Antiquités judaïques II, 228 ; voir la traduction latine de Cassiodore, qui a diffusé l'étymologie dans tout le moyen âge latin) ;
— eau / musa : Servius associe les Nymphes des fleuves et fontaines, et les Muses (in buc.VII, 21) ;
— les deux traditions sont associées chez Sédulius Scottus, dans son Commentaire sur l'art majeur de Donat : Moïse, sauvé des eaux, a partie liée avec la musique, que l'eau contribue à faire naître dans l'orgue hydraulique ; il est parfois associé à Musée, le maître d'Orphée.• Clément d’Alexandrie :
a. " Les poètes de leur côté, qui ont appris des prophètes la théologie, donnent beaucoup d’enseignements philosophiques de façon détournée, je veux dire Orphée, Musée, Linos, Homère, Hésiode et les sages de cette sorte. Pour eux le voile qui les sépare de la foule, c’est le charme de la poésie. Quant aux songes et aux symboles, ils ont tous quelque obscurité pour les hommes, non par un motif de jalousie (il n’est pas permis de supposer des passions en Dieu), mais afin que la recherche s’ingénie à pénétrer le sens des énigmes, et qu’ainsi elle monte et s’élance à la découverte de la vérité. " (Stromates, V, 4, 24, 1-2).b. Protreptique, I, 1-3 : Amphion, Arion, Orphée, Eunomos.
Orphée est un " imposteur " : sophistès / apatèlós >< " nouveau chant " du Christ qui établit une nouvelle harmonie dans le macrocosme de la création et le microcosme de l’âme humaine pacifiée. Le cosmos et l’âme humaine sont la musique du Logos divin : croisement des images profane de la cithare et de l’image biblique du souffle de Dieu dans l’œuvre créatrice.
• Eusèbe de Césarée, Laudes Constantini (PG, t. 20, 1409 C-D) : chant d’Orphée // Parole de Dieu. Mais il n’y a plus de condamnation du mythe, qui devient ici un langage figuré.
• Lactance, Institutions divines (I, 5, 4-7) : Orphée est le plus ancien des poètes ; cette antiquité lui a donné accès à une forme de lucidité prophétique. Il n’est plus une " figure " du Logos ; il en devient un " prophète ".
• Les poètes chrétiens et les symbolismes de la cithare :
1. Hilaire de Poitiers (IVe s.) : " Felix propheta Dauid primus organi/ in carne Christum hymnis mundo nuntians " ;
2. Paulin de Nole (fin du IVe s.) : (carm. 20, 32 sq) :
(32) At nobis ars una fides et musica Christus
qui docuit miram sibi concurrere pacem
disparis harmoniae quondam, quam corpus in unum
contulit assumens hominem, qui miscuit almum
infusa uirtute Deum, ut duo conderet in se
distantesque procul naturas redderet unum…
(43) ille igitur uere nobis est musicus auctor,
ille Dauid uerus, citharam qui corporis huius
restituit putri dudum conpage iacentem
et tacitam ruptis antiquo crimine chordis
adsumendo suum Dominus reparauit in usum…
(51) hanc renouaturus citharam Deus ipse magister
ipse sui positam suspendit in arbore ligni
et cruce peccatum carnis perimente nouauit,
atque ita mortalem numeris caelestibus aptam
composuit citharam uariis ex gentibus unam,
omnigenas populos conpingens corpus in unum.
Inde lacessitis fidibus de pectine Verbi
uox euangelicae testudinis omnia complet
laude Dei ; toto Christi chelys aurea mundo
personat innumeris uno modulamine linguis
respondentque Deo paribus noua carmina neruis" Nous n’avons qu’un art, la foi ; qu’une musique, le Christ : il enseigna à réconcilier la merveilleuse paix de l'harmonie, autrefois dissonante, qu'il conféra à un seul corps en assumant l'humanité ; il y mêla la bonté de la divinité en y infusant sa puissance, afin d'établir et d'unifier en sa personne les deux natures si éloignées l'une de l'autre... Il est donc vraiment pour nous le Créateur musicien, le David authentique : il restaura la cithare de notre corps, qui gisait depuis longtemps désassemblée et tombée en poussière, et en Seigneur la répara en l’assumant à son usage, alors que ses cordes rompues par l'antique faute la réduisaient au silence... C'est pour rénover cette cithare que Dieu lui-même, notre maître, la déposa et la suspendit lui-même à l'arbre de son bois, et la renouvela en détruisant par sa croix le péché de la chair. Et c’est ainsi qu’il assembla une cithare mortelle, unie par des nombres célestes, cithare unique composée à partir de peuples divers, en ajustant en un seul corps des peuples de toute race. Par suite, quand ses cordes sont touchées par le plectre du Verbe, la voix de la cithare évangélique emplit toutes choses de la louange de Dieu ; par tout l’univers résonne sans cesser la lyre d’or du Christ, d’une seule mélodie en langues innombrables, et celles-ci font entendre à Dieu, en réponse, des chants nouveaux sur des cordes égales. "
Tout le mystère du salut se trouve ainsi exprimé dans une imagerie musicale qui évoque successivement
– l’Incarnation : le Christ rétablit l’harmonie primitive en réconciliant dans sa personne les deux natures, divine et humaine ; image platonicienne du corps/cithare ;
– la Rédemption : le bois de la cithare // bois de la Croix ;
– la Pentecôte : la " lyre d’or " est l’instrument de la consonance universelle ;
cfr. carm. 27, 72sq :
Vt citharis modulans unius uerbere plectri
dissona fila mouet…
sic Deus unisonae modulator et arbiter unus
harmoniae, per cuncta mouet quam corpora rerum,
et naturae opifex Deus omnis et artis,…
et simul in cunctis spiramine dissonus uno,
ut lyricas facili modulatus pectine chordas,
diuiduis eadem cecinit praeconia linguis,
incutiens uarias humana per organa uoces…" Ainsi que, sur la cithare, l’exécutant, sous le coup d’un seul plectre, émeut les cordes dissonantes,… ainsi le Dieu musicien et unique arbitre de l’harmonie de tous les sons, émue par lui à travers tous les éléments de l’univers, le Dieu artisan de la nature et de tout art,… et en même temps dissonant par son souffle unique en tous les hommes, comme s’il avait joué d’un plectre aisé sur les cordes d’une lyre, il fit résonner la même proclamation en des langues diverses, en faisant retentir des sons variés à travers des instruments humains. "
3. Sédulius, Carmen paschale, I, 23-26 :
Cur ego, Dauiticis adsuetus cantibus odas
cordarum resonare decem sanctoque uerenter
stare choro et placidis caelestia psallere uerbis,
clara salutiferi taceam miracula Christi ?" Pourquoi moi, habitué par les chants de David à faire sonner les odes sur les dix cordes, à tenir modestement ma place dans un chœur saint et à psalmodier les choses du ciel en des paroles apaisantes, tairais-je personnellement les merveilles éclatantes du Christ porteur du salut ? "
Placida uerba : David et Orphée.
II. La descente aux enfers
• Cet épisode est à peine évoqué dans le Nouveau Testament (1 P 3, 18-19 et 4, 6 ).
• La catabase d’Orphée est la plus " proche " du christianisme, dans la mesure où, descendu aux enfers pour en ramener son épouse tuée par une morsure de serpent, Orphée a pu devenir une image du Christ descendu aux enfers pour en libérer l’humanité après qu’elle y avait été précipitée par le serpent de la Genèse.
• PROBA, Cento, 631-632. 634-635 :
Extemplo commotae Erebi de sedibus imis
umbrae ibant tenues…
Quin ipsae stupuere domus atque intima Leti
Tartara et umbrosae penitus patuere cauernae." Aussitôt, rassemblées, les ombres impalpables sortaient des profonds séjours de l’Érèbe… Bien plus, les demeures elles-mêmes et les profonds Tartares de la Mort furent frappés de stupeur et les cavernes ombreuses s’ouvrirent en profondeur. "
Reprise de Verg., georg. IV, 471-472 et IV, 481-482, où il était question de l’entrée d’Orphée aux enfers ; et de Aen. VIII, 242, où Virgile décrivait l’antre du géant Cacus comme une demeure infernale dont Hercule avait fait sauter les verrous pour en libérer ses taureaux dérobés par le géant.
• ARATOR, Historia apostolica, I, 4-20 :
(4) (Christus dignatus ut) ima
tangeret inferni, non linquens ardua caeli
soluit ab aeterna damnatas nocte tenebras
ad Manes ingressa dies ; fugitiua relinquunt
astra polum, comitata Deum ; cruce territa Christi
uult pariter natura pati, mortisque potestas
(10) se uincente perit, quae, pondere mersa triumphi,
plus rapiens nil iuris habet ; diuinaque uirtus
rursus membra ligans animata cadauera mouit ;
ad uitam monumenta patent, cineresque piorum
natalem post busta nouant. Lux tertia surgit ;
(15) maiestas cum carne redit speciemque coruscam
umbrarum de sede refert ut ab exsule limo
interclusa diu patriae repetatur origo.
Omnipotens parat ipse uias et corpora secum
post tumulos regnare iubet ; moriente ueneni
(20) semine, florigero sua germina reddidit horto.
" Le Christ a daigné toucher la profondeur de l'Enfer sans quitter les sommets du ciel ; le jour a libéré de la nuit éternelle les ténèbres damnées, après être entré chez les Mânes. Dans leur fuite, les astres abandonnent le ciel pour accompagner Dieu : effrayée par la croix du Christ, la nature veut subir une souffrance égale, et la puissance de la mort périt dans sa propre victoire ; engloutie sous le poids du triomphe, la mort a perdu tous ses droits, en ravissant davantage. En liant à nouveau les membres, la puissance divine a ranimé les cadavres; les tombeaux s'ouvrent à la vie et les cendres des saints renouvellent le jour de leur naissance après leur sépulture. Le troisième jour se lève : la majesté revient avec sa chair et rapporte du séjour des ombres une beauté étincelante, de sorte que, longtemps séparée de sa patrie par l'exil du limon, l'origine est retrouvée. Le Tout-Puissant prépare lui-même les voies, et invite les corps à régner avec lui après leur mort ; tandis que la semence du venin se meurt, le Christ a rendu au jardin fleuri ses propres semences. "
a. Descente
– spectacle cosmique en clair-obscur ;
– chemin rouvert des enfers au ciel en suivant le nouvel arbre de vie (cfr. Verg., georg. II,291-292 : aesculus imprimis, quae, quantum uertice ad auras/ aetherias, tantum radice in Tartara tendit : " Le chêne-vert, notamment, dont la tête est aussi voisine des régions de l’éther que de ses racines il s’étend vers le Tartare ") ;
– entrée du Jour dans l’obscurité des enfers // entrée d’Orphée chez les Mânes : cfr. v. 7 et Verg., georg., IV,469 ;
– les astres " accompagnent " le Christ dans son voyage infernal ;
– effroi des éléments naturels // stupeur des enfers au chant d’Orphée ;
– l’obscurité des enfers est semblable à celle du regard éteint d’Œdipe (cfr. Stat., Theb., I,46-47) ;
– combat d’allégories : mort de la mort ; victoire juridique ; triomphalisme théodosien de la Croix victorieuse ;b. Remontée
– Vision épique du retour du héros victorieux accompagné des trophées de sa victoire : voir Verg., Aen., XI, 1-13 (trophée de Mézence) ; " trophée de la chair " ressuscitée ;
– restauration du Paradis reconquis ;• BOÈCE, Consolation de Philosophie, III, carm. 12.
a. Rappel biographique
b. Le texte
Felix qui potuit
boni
fontem uisere lucidum
felix qui potuit grauis
terrae soluere uincula.
(5) Quondam funera coniugis
uates Threicius gemens,
postquam flebilibus modis
siluas currere mobiles,
amnes stare coegerat,
(10) iunxitque intrepidum latus
saeuis cerua leonibus,
nec uisum timuit lepus,
iam cantu placidum canem,
cum flagrantior intima
(15) feruor pectoris ureret,
nec, qui cuncta subegerant
mulcerent dominum modi,
inmites superos querens
infernas adiit domos.
(20) Illic blanda sonantibus
chordis carmina temperans
quidquid praecipuis deae
matris fontibus hauserat,
quod luctus dabat impotens,
(25) quod luctum geminans amor,
deflet Taenara commouens
et dulci ueniam prece
umbrarum dominos rogat.
Stupet tergeminus nouo
(30) captus carmine ianitor ;
quae sontes agitant metu
ultrices scelerum deae
iam maestae lacrimis madent.
Non Ixionium caput
(35) uelox praecipitat rota
et longa site perditus
spernit flumina Tantalus.
Vultur, dum satur est modis,
non traxit Tityi iecur.
(40) Tandem " Vincimur ", arbiter
umbrarum miserans ait,
" Donamus comitem uiro "
emptam carmine coniugem.
Sed lex dona coerceat,
(45) ne, dum Tartara liquerit,
fas sit lumina flectere ".
Quis legem det amantibus ?
Maior lex amor est sibi.
Heu, noctis prope terminos
(50) Orpheus
Eurydicen suam
uidit, perdidit, occidit.
Vos haec fabula respicit
Quicumque in superum diem
mentem ducere quaeritis.
(55) Nam qui Tartareum in specus
uictus lumina flexerit,
quidquid praecipuum trahit
perdit, dum uidet inferos.
" Heureux
qui a pu contempler
du bien la source
lumineuse ;
heureux qui a pu détacher
ses lourdes chaînes de terre.
Jadis un poète thrace,
pleurant la mort de son épouse,
après que, de ses tristes
mélodies,
il eut fait accourir les forêts
émues,
et s’arrêter les fleuves,
et que la biche eut allongé sans
frayeur
son flanc aux côtés de lions
féroces,
et que le lièvre eut regardé
sans crainte
le chien déjà apaisé par le
chant,
alors qu’un feu plus ardent
lui brûlait le fond du cœur
et que ses chants qui avaient
soumis toutes choses
n’en charmaient pas le
maître,
déplorant les cieux insensibles,
il se rendit dans les demeures
d’en-bas.
Là, accompagnant des sons de sa
lyre
ses chants enjôleurs,
tout ce qu’il avait puisé aux
principales
sources de sa mère divine,
que lui donnait son chagrin
impuissant,
que lui donnait son amour
redoublant sa peine,
il le pleure jusqu’à émouvoir le
Ténare
et d’une douce prière il demande
grâce aux seigneurs des
ombres.
Saisi par ce chant inouï le
portier
aux trois têtes se fige
d’étonnement ;
les déesses vengeresses
qui secouent de crainte les
coupables,
tristes, fondent en larmes.
La roue rapide d’Ixion
n’entraîne plus la tête
et bien qu’affligé d’une longue
soif
Tantale détourne les yeux
du fleuve.
Tandis que le vautour est
rassasié de mélodies,
il ne déchire plus le foie de
Tityos.
Enfin : " Nous sommes
vaincus ", dit
le juge des ombres,
apitoyé ;
" Nous accordons à cet
homme de ramener
son épouse achetée au prix de
son chant.
Mais qu’une loi limite ce
cadeau :
jusqu’à ce qu’il ait quitté le
Tartare,
interdiction de tourner
les yeux ! "
Qui imposerait sa loi à
ceux qui s’aiment ?
L’amour est pour lui-même la
plus grande loi.
Hélas !, tout près des
frontières de la nuit,
Orphée son Eurydice
vit, perdit et tua.
Vous, cette histoire vous
concerne,
vous qui, dans la lumière
céleste
cherchez à conduire votre âme.
Car celui qui, vaincu, aurait
tourné son regard
vers l’antre du Tartare,
tout ce qu’il emporte de plus
précieux,
il le perd tandis qu’il
regarde les lieux d’en-bas.
Le poème se compose de 58 vers glyconiques katà stíchon ; cfr. (PS.-) SEN., Hercule sur l'Oeta, v. 1031 sq., où le chœur évoque longuement Orphée, dans une ode qui présente de nombreux parallèles avec le texte de Boèce.
A. Composition du poème :
a. Composition d’ensemble
1. Introduction (v. 1-4) : appel à la quête du vrai bien et au détachement des liens terrestres : double macarisme, qui répond à la fin du poème central de la Consolation (III, metr. 9, 23-24) : Da fontem lustrare boni, da luce reperta/ in te conspicuos animi defigere uisus (" Accorde de visiter la source du bien, de trouver ta lumière et de ne plus poser que sur toi les regards de l’âme ") ; le poète exprime ici sa joie d'avoir été exaucé, en reprenant l’intonation d’une formule virgilienne célèbre : Felix qui potuit rerum cognoscere causas (georg. II, 490) : depuis Socrate et Platon, morale et connaissance sont très étroitement liées ;
2. la légende d’Orphée (v. 5-51) ;
3. morale de la " fable " : il faut fuir les réalités inférieures, une fois qu'on a appris à connaître les réalités supérieures (v. 52-58).
b. La légende d’Orphée (v. 5-51) :
1. la plainte d'Orphée, v. 5-19 (15 vers) : verbes au passé ;
2. l'émotion aux enfers, v. 20-39 (20 vers) : illic (v. 20) : dominante au présent, à l’exception de traxit au v. 39, qui termine cette section : Orphée y déploie toutes les ressources de son art pour toucher les divinités d'en-bas (v. 20-28), et paralyse ainsi bourreaux et suppliciés (v. 29-39) ;
3. le dénouement de la tragédie, v. 40-51 (12 vers) : accord du juge infernal pour restituer Eurydice, mais un regard en arrière annule l'effet du chant merveilleux ; cette section est interrompue par une intervention de l’auteur pour commenter le récit (v. 47-48) ; le v. 51 qui clôture la partie narrative aligne trois verbes au parfait en une sorte de réécriture tragique du fameux Veni, uidi, uici de César.
Soit très exactement 45 vers pour la partie narrative du poème, dont 15 sont consacrés à la plainte d’Orphée et le double, 30 vers, aux événements qui se passent dans les enfers, les v. 47-48 étant exclus de la narration. Poids expressif du dernier mot de la partie narrative : occidit : exception métrique et gravité de l’accusation portée contre Orphée et l’amour.
B. Au fil du texte
1. Rapport mythologique sommaire ; aucune allusion à la fin d’Orphée.
2. Description classique des enfers, de ses bourreaux et de ses suppliciés.
3. Sources antiques : reprises textuelles et narratives des Géorgiques de Virgile, des Métamorphoses d’Ovide et des tragédies de Sénèque. Mais Boèce est moins prolixe qu’Ovide, moins baroque que Sénèque, et montre pour Orphée la même pitié que Virgile ; comme Sénèque (Hercule sur l’Oeta), Boèce ne retient que trois suppliciés locataires des enfers visités par Orphée : Ixion, Tityos, Tantale.
4. L’originalité de Boèce tient dans la composition du poème :
- il ne retient que les trois parties obligées pour la cohérence du mythe : plainte d’Orphée / descente aux enfers / remontée ; il omet les détails de la mort d’Eurydice et le sort d’Orphée après son échec ;
- chaque partie est organisée autour d’un noyau central : enchantements terrestres / enchantements infernaux / discours direct du maître des enfers ;
- dans chacune des parties, la force de l’amour et la puissance du chant sont étroitement associées ; le chant d’Orphée est conditionné par son amour pour Eurydice.
- échec tragique de l’amour et du chant.
5. Fabula :
- la légende d’Orphée dénonce l’impuissance de la poésie et de la musique dans la détresse (cfr. le début de l’œuvre) ; la poésie doit être relayée par la philosophie (voir III, pr. 1) ;
- l’introduction et la conclusion contiennent l’enseignement philosophique : lumière du bien >< liens terrestres ; reprise de l’image platonicienne de la caverne et du " regard vers le bas " ; affectus >< ratio.
• Orphée, prêtre d’une religion infernale.
Le mythe d’Orphée, une certaine ascèse du regard poétique chrétien.
S'il faut en croire un passage fameux de l'Histoire Auguste (Vie d’Alexandre Sévère, 29, 2), au début du IIIe siècle, l’empereur païen Alexandre Sévère avait dans son oratoire privé des représentations conjointes d’Orphée et du Christ. Sans tomber dans un syncrétisme réducteur, il faut cependant reconnaître qu’Orphée a été, pour les chrétiens de l’antiquité tardive, un chiffre poétique qui leur a permis d’expliquer aux païens des vérités théologiques difficiles, en particulier à propos des mystères du Christ. De la création du monde à l’Incarnation et à la Rédemption, Orphée recoupe plusieurs moments bibliques, lui qui a su « enchanter » la nature, « apaiser » les puissances de la mort et « révéler » les mystères, comme poète musicien, maître d’harmonie et prophète. Depuis Clément d’Alexandrie, le Christ est devenu le nouvel Orphée ; son Incarnation a rétabli l’harmonie entre les natures humaine et divine ; sa lyre est le bois de la Croix ; son chant attire vers lui la nature humaine, et le premier art chrétien représente le Bon Pasteur sous les traits du poète-musicien au centre d’une nature totalement pacifiée ; les Symboles de foi proclament sa descente aux enfers.
Mais, plus globalement peut-être, le mythe d’Orphée a contribué à réconcilier les chrétiens avec les séductions du langage poétique. Inspiré des livres de Moïse et partageant avec David la mission du prophète à la lyre, Orphée donne une nouvelle légitimité chrétienne aux formes poétiques profanes dans l’expression des mystères de la foi. Au xviie siècle, le poète espagnol Calderón résume très justement la solution que les chrétiens ont apportée au problème des Muses : « La voix de l’Écriture, divine chez les prophètes et humaine chez les poètes », rejoignant ainsi l’intuition philosophique de Clément d’Alexandrie pour qui la sagesse de la Grèce était un « deuxième » Ancien Testament. Ceci va au-delà du simple remploi des formes anciennes pour exprimer une spiritualité nouvelle, car les formes sont elles-mêmes constitutives du message. Il en résulte qu'imagerie descriptive, métaphores, comparaisons, allégories ne sont pas seulement des ornements conventionnels, des procédés de style ; le contenu lui-même du message biblique a été transformé au contact de la poésie antique, tant il est vrai que le sens du mystère reste indissociable des moyens d’expression qui le conditionnent.
Investi d’un nouvel objet qui n’est autre que l’histoire du salut, le langage poétique lui-même a retrouvé l’ancienne valeur oraculaire du carmen romain, dès l’instant où il est redevenu le langage privilégié du mystère. Si la connaissance religieuse est une connaissance par signes de l'Absolu, dont saint Augustin a été le théoricien dans son traité De doctrina christiana, on conçoit à quelle profondeur de sens peut nous transporter la traduction poétique des mystères du salut par des chrétiens, car la poésie est avant tout un langage de signes, un langage qui pratique la translatio ou la métaphore. Ce transport au-delà de nous même est au cœur de toute expérience religieuse digne de ce nom. Plus que tout autre homme de l'antiquité romaine, le chrétien — et plus encore le chrétien poète — de l’antiquité tardive vit dans un univers de signes : pour un homme de ce temps, rien n’a un sens obvie ; tout est voile, mystère, symbole, signe d’une réalité transcendante inaccessible au regard premier. Le regard que le poète chrétien pose sur l'univers sensible, et donc sur tous les plans successifs de l'imaginaire, est celui d'une contemplation qui est, plus encore que celle de Platon et de Plotin, emportée – ou transportée, au sens de la translatio qui est aussi métaphore – par les choses visibles aux choses invisibles. Le poète chrétien réalise dans le langage spéculaire de son art l’intuition fameuse de 1 Co 13, 12 : " Nous voyons maintenant dans un miroir, en énigme, mais alors nous verrons face à face ", tant il est vrai que la poésie est, en définitive, comme le rappelle le mythe d’Orphée lui-même, une certaine ascèse du regard qu’il faut savoir " détourner " des faux biens pour l’orienter vers la vraie lumière de la vérité divine. " L'opaque pupille charnelle n’aperçoit que l'opacité des choses, dit le poète Prudence, mais la limpidité de l'âme est capable de voir ce qui est transparence " (perist. X,436-438). Cette ascèse a finalement manqué à Orphée, qui n’a pas su regarder Eurydice autrement qu’avec le regard impatient d’un amour charnel, en voulant anticiper dans le temps le " face à face " réservé à ceux qui ont traversé le miroir.