Cette ode manifeste un singulier art de la description. Il ne s'agit pas d'une description précise, circonstancielle des paysages. Horace s'attache à quelques notations typiques, rapides, qui refusent le pittoresque. Il n'y a aucune complaisance descriptive. Au-delà du sens des mots se profile un univers vaporeux, un monde plus suggéré que décrit : sobriété et imprécision sont les procédés de ce poème. Le poète se contente de suggérer au lecteur de continuer ; il n'y a aucune description verbeuse qui s'interpose entre la chose et nous et qui anéantirait le choc de la sensation pure, vierge, non interprétée. Au début, les sensations tactiles puis visuelles puis auditives qui viennent du monde réel s'amalgament en une remarquable synthèse jusqu'à ce que les images mythologiques, les rêves de la nature renaissante renvoient au monde des dieux. Puis, brusquement, c'est l'évocation de la mort avec une étonnante âpreté. Contrairement à la note 1 de la CUF, il ne faut pas chercher dans cette ode les étapes successives qui marquent de mois en mois l'emprise du printemps sur la terre ; les signes du renouveau énumérés par Horace ne se suivent pas dans le temps et ne correspondent pas à des dates précises du calendrier ; s'il faut en croire les critiques, pas même le sacrifice à Faunus ne doit être identifié à une cérémonie officielle du mois de février, mais bien à un culte privé des paysans qui inaugurent la sortie du bétail par une offrande personnelle. C'est un printemps littéraire, simplifié et stylisé, plus suggestif que réel. Le mois qui s'en rapproche le plus serait sans doute avril, dont la déesse tutélaire est précisément Vénus et dont une étymologie érudite rapprochait le nom du verbe aperire, "ouvrir" : cuius nomen…magis puto dictum quod uer omnia aperit (VARR., LL, VI, 33) ; le grammairien Censorinus (IIIe s. PCN) écrit : Aprilem…ab aperiendo quod tum fere cuncta gignantur et nascendi claustra aperiat natura (CENS., de die natali, 22) ; l'étymologie est reprise par plusieurs poètes comme Virgile, Ovide, mais aussi Macrobe, etc. Mais ces détails de calendrier importent peu et n'intéressent le poète qu'accessoirement car plus qu'une ode sur le printemps ou le retour du printemps, c'est un poème de mise en garde à un ami que l'on prévient de la proximité de la mort et de ses désagréments, et que l'on encourage à profiter du temps présent, celui du printemps précisément.

2. Sens et structure du poème

(Je reproduis ici, pour la plus grande partie, avec l'aimable autorisation des éditeurs scientifiques, l'analyse de l'ode que j'ai donnée dans mon article P.-A. DEPROOST, L'Ode d'Horace à Sestius (carm. I, 4). À l'occasion d'une sortie de charge, dans Passions de lecture. Pour Pierre Yerlès. Sous la direction de Luc Collès (et al.) [Coll. Séquences], Bruxelles, Didier Hatier, 1997, p. 167-171).

 Horace et Sestius sont de vieux compagnons : ils ont partagé la même erreur de jeunesse républicaine quand ils ont suivi les assassins de César ; le scrupule ne les a pas étouffés quand ils sont rentrés dans le rang et se sont réconciliés avec Auguste, le nouveau maître de Rome, avant de se mettre l'un et l'autre à son service. Horace vient d'écrire une ode à la louange d'Auguste (carm. I, 2), dont il deviendra un des poètes officiels ; au moment de notre poème, Sestius sort probablement de sa charge de consul suffectus après qu'Auguste lui-même eut renoncé à l'exercer le premier juillet 23 ACN. Voilà de bons républicains devenus des fidèles de l'héritier de César, des familiers du premier empereur de Rome ! Sans doute ne sont-ce là que de peu glorieuses et ordinaires palinodies, mais nombreuses sont les amitiés qui s'y enracinent ; et la complicité qui lie Horace et Sestius est de celles-là.

Au printemps de l'année 22 ACN, Sestius quitte sa charge, et Horace lui adresse ce poème d'un vieil ami, un des plus célèbres, un des plus commentés, un des usuels des classes de latin, peut-être aussi un des moins bien compris parce que l'on a trop souvent oublié qu'il s'agit précisément d'un poème à Sestius. Une littérature nombreuse y voit une "ode au printemps", dont on n'hésite pas à regretter l'incohérence, puisqu'une partie importante du poème est tout à fait étrangère à ce thème ; observant cette disparité, on découpe alors l'ode en deux pièces juxtaposées et inégales qui, certes, développent chacune des lieux communs de la poésie lyrique : le réveil du printemps (v. 1-12) et les chansons de table (v. 13-20), en déplorant que le poème manque d'unité. Et pourtant, ici, comme ailleurs chez Horace, le poème est tout en architecture ; il est une mise en forme subtile et unifiée, un rythme parfaitement organisé dont la clé est ailleurs que dans les variations de surface sur le retour du printemps ou la désinvolture d'un air de symposion ; elle est dans le sentiment d'une fragilité si familière au poète, l'angoisse du temps qui passe et auquel l'ami cher, arrivé au comble des honneurs, risque de ne plus être attentif.

Avant d'interroger plus en détail la forme et le sens de cette ode, il faut en souligner le caractère fondamentalement ad hominem, trop méconnu par la critique. On s'étonne parfois que le nom de Sestius n'apparaît qu'au vers 14, un peu par hasard sinon à contretemps. En réalité, l'ami d'Horace est présent dès le premier distique et cette présence traverse le poème. L. Sestius Quirinalis appartient à une célèbre famille républicaine, la gens Sestia, qui s'était illustrée sur la scène politique romaine, mais aussi sur la scène commerciale d'Italie et de Gaule grâce au marché du vin ; il était ainsi à la tête d'une grande fortune familiale, qu'inclut l'adjectif beatus du vers 14 pour désigner le bonheur, d'abord matériel, d'un homme comblé de gloire et de richesses. Depuis plusieurs générations, la famille de Sestius possédait aussi une fabrique de poterie, et donc une officina, à Cosa, sur la côte étrusque, qui produisait des amphores à long culot dont on a retrouvé, sur une épave et près du port, plusieurs centaines d'exemplaires timbrés au nom de Sestius. Toujours dans l'ager Cosanus, les fouilles de la villa de Settefinestre, qui avait appartenu à de riches parents du consul Sestius, ont révélé, outre un imposant matériel de briques et de poteries parfois estampillées des lettres LS - sans doute les initiales de Lucius Sestius -, un vaste et imposant ensemble architectural notamment muni de tours (1). Replacée dans ce contexte biographique, même si elle sacrifie aussi aux lois, en particulier musicales, de la poésie descriptive, la remise à l'eau des bateaux au printemps est plus qu'une carte postale : elle signifie pour Sestius la reprise du commerce maritime ; l'officina rutilante des forgerons des dieux n'est pas seulement un lieu commun mythologique : elle rappelle à Sestius l'atelier surchauffé où l'on cuit les briques et les poteries ; l'échoppe des pauvres est celle où l'on conserve et où l'on vend les amphores ; plutôt que celle des rois, les tours sont celles des maisons tapageuses des riches bourgeois, selon un sens poétique du mot rex que connaît Horace par ailleurs ; en face d'une telle opulence, la "maigre maison" de Pluton n'en est que plus saisissante, et le nom étymologique du dieu des enfers, qui en fait un "dieu riche (de ses âmes)", prend à côté de l'adjectif exilis la valeur d'un oxymore sinistre ; enfin, tirer au sort le "roi du vin" lors d'un festin est un rite que connaît assurément bien Sestius, à la fois commerçant et sans doute bon consommateur de ses propres produits. Loin d'être un destinataire purement rhétorique, L. Sestius est bien au cœur des pensées du poète tout au long de sa pièce, mais, comme souvent chez Horace, l'adresse directe se fait discrète et la chaleur des sentiments se cache derrière la pudeur d'une forme étincelante.

Car, quoi qu'on en ait dit, la valeur de ce poème est d'abord dans sa forme et sa cohérence, tout entière organisée selon un schéma circulaire, où le sens commence de se constituer au centre du poème pour rayonner ensuite en ondes successives sur le reste de l'ode. Composé dans un mètre rare et raffiné, le "quatrième mètre archiloquien", le rythme des distiques invite déjà à penser à une structure inversée : au long mouvement descendant dactylo-trochaïque des vers impairs s'oppose le mouvement court et ascendant du sénaire iambique catalectique des vers pairs. Et cela, dans une prosodie impeccable qui s'interdit toute élision, et dans une structure très régulière, que nous préférons organiser en quatrains, contrairement à la présentation habituelle en distiques. En effet, ce découpage en strophes de quatre vers fait aussitôt apparaître des unités thématiques en miroir : la reprise de la vie commerciale et du travail des champs (v. 1-4) à laquelle répondent les plaisirs ou les jeux de la dernière strophe (v. 17-20), la légèreté des chœurs nocturnes de Vénus et de ses suivantes (v. 5-8) à laquelle s'opposent la brutalité de la Mort, la nuit des enfers et de leurs ombres (v. 13-16) ; au centre du poème, quatre vers qui évoquent une double urgence au retour du printemps : célébrer l'amour, dans la métonymie du myrte consacré à Vénus, et sacrifier à Faunus, sans doute pour qu'il protège les troupeaux.

Si elle n'a pas de répondant, cette strophe centrale n'en est pas moins bâtie sur une évidente symétrie des vers longs (v. 9 et 11) : ils commencent sur l'adverbe nunc ; à nunc decet du v. 9 correspond nunc et…decet au v. 11 ; les mots qui composent les séquences trochaïques de chaque vers, rythmiquement semblables et morphologiquement proches, présentent également des équivalences phonétiques : impedire myrto / immolare lucis ; à la césure principale des deux vers, on retrouve, enfin, une assonance en [i] qui porte l'ictus et souligne deux adjectifs trisyllabiques à connotation sombre : uiridi / umbrosis. En partant de cette symétrie centrale, on en découvre très rapidement d'autres : l'ablatif pede à la césure du v. 7 a un exact symétrique pede au même endroit au v. 13 ; le deuxième hémistiche du v. 5 : imminente luna, a un parallèle dans celui du v. 15 : inchoare longam, et cette dernière paire fait, du reste, écho à la tripodie trochaïque des v. 9 et 11. Les strophes extrêmes du poème présentent également un élément commun : à neque / nec, respectivement au début des v. 3 et 4 correspond la séquence, également initiale, nec / nec des v. 18 et 19.

Les strophes extrêmes présentent aussi des récurrences internes remarquables. Dans la dernière strophe, l'adverbe relatif de lieu quo ouvre l'hémistiche trochaïque du v. 17, et son homonyme, pronom relatif à l'ablatif de cause, ouvre celui du v. 19 ; par ailleurs, au centre du v. 20, les mots et mox reproduisent au même endroit du vers l'équivalence phonétique de (prem)et nox du v. 16 : même s'il est typographiquement le dernier vers de la strophe précédente, ce vers anticipe néanmoins la dernière strophe du poème à laquelle le rattache la syntaxe. Dans la première strophe, les séquences trochaïques ueris et Fauoni / aut arator igni riment à la fin des longs vers, tandis que les petits vers iambiques dissocient l'adjectif et son substantif autorisant ainsi une rime intérieure : siccas / carinas ; canis / pruinis. Dans la strophe suivante, cette rime intérieure prolonge ses effets sous la forme d'une assonance en [s] : Nymphis / decentes (v. 6) ; ardens / officinas (v. 8). Plus généralement, l'assonance en [s] marque la césure principale de tous les vers de la première moitié du poème : hiems, siccas, stabulis, canis, choros, Nymphis, ardens, avec une exception au vers 7. Dans la strophe centrale, enfin, d'autres symétries animent les petits vers : une rime intérieure en [ae] au v. 10 (terrae / solutae) ; un parallélisme évident entre les deux hémistiches du v. 12. Tout à la fois en son centre, dans ses marges et dans son ensemble, le poème décrit donc des mouvements thématiques et phoniques circulaires qui doivent, en définitive, focaliser l'attention du lecteur sur la strophe centrale, selon une structure "mésodique" particulièrement chère à Horace et pourtant mal exploitée par les commentateurs (2).

Le mot qui s'impose, en effet, au centre de la pièce est bien nunc, l'adverbe horatien par excellence. Il faut maintenant (nunc decet) se livrer aux occupations du temps présent : se couronner des fleurs du printemps et du myrte de Vénus en hommage à l'amour, et sacrifier à Faunus, soit célébrer dignement, et donc aussi religieusement, la saison qui revient. Le couple mythologique qui représente le mieux ce temps nouveau est celui de Vénus et Faunus, respectivement épouse de Vulcain et équivalent latin du dieu Pan, qui fut l'amant de la Lune. Mais Vulcain boite et la Lune est accrochée dans son ciel, et malheur à ceux qui ne peuvent danser au printemps ! Les couples donc se reforment : un couple joyeux, ce sont Vénus et Faunus qui rayonnent ; un couple plus morne, ce sont Vulcain, jaloux, et la Lune, envieuse, qui, pour oublier, ou dissimuler - Horace joue avec les mots - leur sentiment, sont tout à leur occupation, traduite au participe présent : imminens (v. 5) signifie "étant suspendu", mais aussi "convoitant" ; Volcanus ardens (v. 8) est une hypallage pour signifier la chaleur des forges, mais c'est aussi le dépit qui brûle le cœur du mari ombrageux. Sans doute le poète s'amuse-t-il de ces triangulations sentimentales ; c'est sa façon de faire triompher au centre de l'ode le bonheur fragile d'un présent qu'il faut saisir avant qu'il ne disparaisse.

Car, autour de ce centre s'écoule le temps : celui qui n'est plus, parce que le printemps est revenu (ac neque iam / nec, v. 3-4) et qu'il n'est plus temps de profiter encore du repos hivernal ; celui qui bientôt ne sera plus (nec / nec, v. 18-19), et dont Sestius n'aura pas su profiter, à l'inverse d'autres. L'adverbe nunc réapparaît en tête du dernier vers, en écho aux vers longs de la strophe centrale : Sestius risque de manquer le rendez-vous du temps présent ; le beau Lycidas appartient maintenant à d'autres, à toute la jeunesse, dont Sestius s'isole et dont l'éloigne l'adverbe de l'avenir proche (mox), qui annonce la douceur de l'amour pour les jeunes filles, symétrique à la nuit de la mort pour Sestius (te premet nox / omnis et mox). Complémentaire au mouvement circulaire de l'ode, un mouvement plus traditionnellement linéaire aboutit ainsi au dernier vers : de soluitur à tepebunt, les deux verbes extrêmes du poème, on est passé des relâchements naturels du printemps à la tiédeur de l'amour qui leur est associée ; au passage, le dernier vers a récupéré le nunc central, chargé de ses ambiguïtés, puisqu'il inclut l'expérience actuelle du cycle saisonnier, mais aussi, plus globalement, les opportunités amoureuses du moment présent ; et le centre du poème inclut le double relâchement de la nature et de l'amour dans l'adjectif solutae au v. 10, au moment où "les terres dénouées" produisent la fleur qui doit servir au rite de l'hommage à Vénus. Comme souvent chez Horace, l'idée, unique, - en l'occurrence la fuite du temps vers la mort -, apparaît d'abord sous une forme immédiate avant de devenir une sagesse : le versant concret de la fin de l'hiver devient bientôt celui, plus moralisant, d'une mise en garde contre le temps qui passe et la mort qui guette.

Loin d'être seulement juxtaposés, le "poème sur le printemps" et les grincements sur la mort dans la "chanson à boire" se fondent en une sorte d'alchimie poétique dont le ferment est la présence diffuse du destinataire à travers les allusions ad hominem tout au long du poème. Étayée par une structure très élaborée, l'unité de l'ode tient en une pensée paradoxale qui inverse le sens des choses : habituellement, le printemps inspire des pensées de vie et de plaisir ; cela reste vrai pour le jeune Lycidas et la jeunesse qui l'entoure ; mais pour le poète et son ami, c'est le contraire. Le retour du printemps est, en effet, pour Horace l'occasion de penser à la mort ; le printemps et l'amour sont à la porte, certes, mais la mort aussi. Et pour Sestius, qui écoute déjà dès le premier vers du poème, le conseil n'en a que plus de sens : "Pour toi aussi, Sestius, c'est le printemps, d'autant plus que son retour coïncide avec ta sortie de charge ; mais songe combien la vie est brève et la mort est proche."

D'où alors le message central de l'ode : il faut maintenant se rendre favorables les deux divinités du printemps présent, Vénus pour l'amour et Faunus pour la paix des campagnes. Contrairement à ce que l'on dit souvent à propos de cette ode, elle véhicule en réalité un message plus grave que ne le laisse attendre le premier abord d'une poésie tour à tour descriptive, éthérée, champêtre, sentencieuse et goguenarde. Sa composition cyclique et paradoxale concentre l'attention sur l'urgence du message central : profite du temps présent, non certes pas en épicurien simpliste et irresponsable, mais en sage qui connaît le prix dont il convient d'honorer ce moment, parce que le pied dansant des Grâces a tôt fait de devenir celui, vindicatif, de la Mort ; et en écho à quatiunt (v. 7), pulsat (v. 13) montre bien qu'il n'y a pas loin entre le rythme harmonieux de la danse printanière et la brutalité grimaçante de la danse macabre. Mais il y a peut-être plus. Précisément au moment où le poète décrit l'harmonie du pas des divinités printanières, il interrompt la régularité de l'assonance en [s] à la césure principale, avant de la reprendre au vers suivant, comme s'il y avait déjà une rupture dans cet équilibre ; par ailleurs, à la séquence quatiunt pede répond la séquence pulsat pede, également entre les deux césures du vers, et la recherche des équivalences encourage dès lors à rapprocher aussi les deux adjectifs alterno et aequo. Il ne faut pas se leurrer, Sestius : le pas régulier des Grâces annonce déjà celui de la Mort, plus régulier et plus égal encore parce qu'il nous frappe tous sans distinction, aussi opulent sois-tu.

Tous les thèmes horatiens se complètent dans cette ode : la poésie du quotidien, les "potins" mythologiques d'un "songe d'une nuit de printemps", les rites saisonniers, les obsessions de la mort et du temps qui fuit, les conversations de table, et le vin et l'amour, tout cela admirablement articulé dans cet idéal formel qu'Horace lui-même définissait comme un lucidus ordo, "un ordre d'où naît la lumière" (HOR., Ars poetica, v. 41).

En guise de résumé, je propose le schéma suivant des structures de l'ode :

1. Sur les fouilles de la villa de Settefinestre et les activités commerciales de la gens Sestia, voir A. CARANDINI (et al.), Settefinestre. Una villa schiavistica nell'Etruria Romana, 3 vol., Modena, Edizioni Panini, 1985; voir aussi A. CARANDINI - S. SETTIS, Schiavi e padroni nell'Etruria Romana. La villa di Settefinestre dallo scavo alla mostra, Bari, De Donato, 1979, p. 95-99; et plusieurs références dans A. TCHERNIA, Le vin de l'Italie romaine. Essai d'histoire économique d'après les amphores (Coll. BEFAR, t. 261), Roma, École française de Rome, 1986.

2. Sensible à l'extraordinaire beauté formelle de la poésie d'Horace, la critique n'en a cependant pas encore assez exploré systématiquement les composantes structurales, dont on trouve pourtant l'intuition dans l'article déjà ancien de G. BLANGEZ, La composition mésodique et l'ode d'Horace, dans REL, t. 42 (1964), p. 262-272, avec une courte application à notre poème (p. 269).