CONCLUSION GENERALE

    Le but poursuivi par Lucien dans L'Histoire Vraie a été annoncé sans ambiguïté: il veut délasser des intellectuels au sortir d'études intenses et difficiles. Cette conclusion se donnera pour tâche d'envisager les moyens utilisés par Lucien pour parvenir à ses fins.

            §1. LA TRAME DU RECIT

(1)1. Utilisation d'éléments provenant du roman d'aventures

     (1)1.1. Le roman d'aventures en général

    Source utilisée: Ariel DENIS, "Roman d'aventures", dans E.U., 20(1989), pp.169-173.

    - Le roman d'aventures se définit comme une structure narrative à l'état brut, une histoire qui n'est qu'histoire pour le plaisir de raconter et où l'imagination est reine.

    - Le roman d'aventures apparaît:

* Quand un mode de vie provisoirement hors normes agit avec suffisamment de force dans la profondeur de l'imaginaire collectif pour apparaître bien plus tardivement dans les oeuvres littéraires de haut style.

    Cf. La piraterie inspire les histoires de Barbe-Noire, du Corsaire rouge,  du Dernier des Valdemar, du Secret de la Licorne et du Trésor de Rackham le Rouge (Hergé).

    Cf. La conquête de l'Ouest américain inspire les romans de Fenimore Cooper, La prairie, Le dernier des Mohicans ainsi que le roman et film Danse avec les loups.

    Cf. La conquête coloniale: pour ce qui concerne l'Inde, on songe e.a. à Rudyard Kipling, Le livre de la Jungle, aux aventures du Capitaine Corcoran, au Nabab d'Irène Frain etc.

* Quand le système social permet l'existence d'individus héroïques, intervenant dans l'histoire sans la modifier. La personnalité du héros est essentielle et elle est sans nuance, mais tout à fait positive.

    Cf. Les personnages d'Alexandre Dumas, e. a. dans Les trois mousquetaires.

    - Son contenu est constitué d'aventures dans des espaces immenses, dangereux, inconnus. Il y a des topoi du roman d'aventures: la mer et ses dangers divers (tourbillons, tempêtes, naufrages, escales dangereuses, rencontre avec des méchants sauvages, rencontre d'îles paradisiaques - véritablement ou faussement -, enfin, de façon plus ou moins récurrente, l'aventurier prisonnier de sa conquête, à qui est interdit le retour, du fait par exemple d'un naufrage ou d'un véhicule fou.

    Cf. Les romans de Jules Verne contiennent tous ces ingré­dients. Dans Vingt mille lieues sous les mers, les personnages rencontrent la banquise qui emprisonne, le tourbillon qui engloutit les navires, l'île aux sauvages anthropophages, des pieuvres géantes qui paralysent le Nautilus. Dans De la terre à la lune, les astronautes sont prisonniers de leur obus et deviennent un satellite de la terre, etc.

    Tout livre d'aventures est ainsi un voyage mouvementé, odyssée d'un homme ou d'un groupe, partant de chez eux pour un but lointain ou loin de chez eux, cherchant à y revenir ou éternels errants, poussés d'aventures en aventures.

    - Un dernier élément, dont il a déjà été question, intervient régulièrement dans ce type de récit, à savoir l'importance de la nourriture, celle dont on est privé, ou celle, abondante, dont on jouit et qui permet de recouvrer ses forces. La présence de cet élément s'explique par le fait que le roman s'adresse volontiers à des enfants qui projettent en lui leurs désirs et leurs peurs.

    (1)1.2. Le roman d'aventures et Lucien

    - Le contexte requis se retrouve chez Lucien, tributaire d'une longue tradition en Grèce. Il y a chez les Hellènes une passion pour les récits de voyages et d'explorations lointaines. Dès la période archaïque, on décèle le grand succès que rencontrent, d'abord le plus célèbre des récits de voyage, à savoir l'Odyssée, mais aussi les Nostoi, prétextes à raconter l'aventure de la colonisation grecque.

    Cette passion se retrouve à la période classique, qu'il s'agisse du périple de Scylax de Carianda, des explorations d'Hannon et d'Himilcon, des récits de Ctésias de Cnide ou, s'ils sont de cette période, des voyages de Pythéas de Marseille.

      A la période suivante, les campagnes d'Alexandre et tout ce qu'elles entraînent, provoquent un rêve durable et des bouleversements en Orient, bouleversements qui se perpétueront bien au-delà de l'Antiquité.

    On sent que Lucien est imprégné de toute cette littérature. C'est pourquoi il se présente lui-même comme un explorateur, mû par un intérêt scientifique: avec ses 50 compagnons, il désire se rendre jusqu'à l'antipode occidental.

    - En revanche, aucun intérêt n'est porté à la personnalité de l'aventurier. Le rôle de Lucien est très effacé: il est souvent absent au moment critique (il dort, pendant qu'Hélène est enlevée) ou alors son intervention est réduite (il découvre le danger des Femmes-Jambes-d'Anesses avant ses compagnons). En cela, Lucien ne joue pas le jeu du roman d'aventures.

    - On retrouve chez Lucien un certain nombre d'éléments récurrents dans les récits d'aventures, dont l'objet est un voyage dans un espace réel.

* La tempête ou le typhon interviennent à plusieurs reprises pour dérouter les voyageurs: avant l'arrivée chez les femmes-Vignes, avant l'arrivée sur la lune.

* Les obstacles présentés par la mer: banquise, tourbillons, forêts flottantes (sorte de mer des Sargasses).

* Les combats contre les sauvages: combats à l'intérieur et à l'extérieur du ventre de la baleine, Citrouillopirates, Lunaires, Hommes sauvages Têtes-de-Boeufs.

* Le naufrage à l'antipode, qui interdit, dans un premier temps du moins, tout espoir de retour.

    - Enfin, l'élément nourriture joue un rôle non négligeable dans le récit lucianesque. Nos personnages rencontrent les fleuves de vin de l'île des Femmes-Vignes,  s'intéressent à la nourriture des Lunaires, font une escale à l'île Fromage, festoient avec les Bienheureux dans de continuels banquets, font des provisions dans l'île des Têtes-de-Boeufs et se mettent à table chez les Jambes-d'Anesses.

    EN CONCLUSION, à une seule exception près, tous les éléments du roman d'aventures sont utilisés par Lucien. Mais ce ne sont pas les seuls ingrédients de L'Histoire Vraie, qui se révèle être un texte composite.

(1)2. Utilisation d'éléments de contes de fées

    (1)2.1. Le conte de fées en général

    Source utilisée: Roger CAILLOIS, « Le fantastique dans la littérature », dans E.U., 9(1990), pp.284-288.

    - Souvent confondu ave le conte fantastique, le conte de fées s'en distingue cependant de façon fondamentale. En effet, dans le conte de fées, le monde féerique s'ajoute au monde réel sans lui porter atteinte ni en détruire la cohérence; dans ce monde, l'enchantement va de soi et la magie est la règle (dragons, licornes, métamorphoses, miracles, talismans, génies, elfes, etc.

    Le fantastique, au contraire, manifeste un scandale, une déchirure, une irruption insolite, presque insupportable dans le monde réel.

    Cf. Si la pantoufle de vair de Cendrillon lui permet d'être identifiée comme la princesse, l'héroïne n'en passe pas moins ses journées dans un cadre sordide, bien réel. Dans le conte fantastique, au contraire, c'est la réalité qui se révèle un piège: les murs n'en sont pas; les fantômes traversent les parois des maisons; de leurs mains transparentes, ils boivent le verre d'eau que l'infirmière a placé au chevet du malade; on entend les pas lourds de la statue de bronze du hall etc.

    - Le conte de fées ne suscite aucun effroi. D'abord, il est situé à l'aube de l'histoire et/ou dans des pays fort éloignés, sans rapport avec la réalité d'aujourd'hui. Ensuite, l'effroi que l'on peut ressentir face à un dragon ou tout autre monstre, qui est celui d'un être chétif face à un colosse, disparaît lorsqu'on a le courage d'affronter le danger. Ce dernier finit d'ailleurs toujours par disparaître.

    En revanche, dans le conte fantastique, c'est dans le réel que le danger fait irruption, que les êtres d'imagination font des entrées inexplicables, incompréhensibles, invariablement funestes. D'autre part, le prodige y devient une agression interdite, menaçante, qui brise la stabilité d'un monde dont les lois étaient jusqu'à présent tenues pour rigoureuses et immuables. Le fantastique est l'impossible, survenant à l'improviste dans un monde d'où l'impossible est exclu par définition.  

    (1)2.2. Le monde féerique de Lucien

    Il est incontestable que des éléments féeriques interviennent dans la narration de Lucien, à l'exclusion d'éléments fantastiques. Nous sommes dans un monde merveilleux, dont la peur est absente. A cet univers féerique appartiennent incontestablement:

* Les Femmes-Vignes, séductrices dangereuses, avec la métamorphose.

* Les Femmes-Jambes-d'Anesses, séductrices dangereuses, avec le talisman.

* Les sauvages Têtes-de-boeufs monstrueux.

* L'île Fromage.

* La baleine et l'alcyon géants

    On observera, à ce propos, la similitude avec les aventures de Sindbad le marin, conte persan du début du IXe siècle, issu du même milieu moyen oriental que Lucien.

    Cf. Premier voyage: L'île mouvante et les chevaux de la mer: on y trouve une île géante, qui se révèle être une baleine géante, laquelle s'enfonce brutalement dans la mer (éd. Khawan, pp.57-60).

    Cf. Deuxième voyage: l'oiseau Rokh et la vallée des diamants: abandonné sur une île déserte, Sindbad se cramponne à la patte d'un oiseau géant pour s'échapper de son île. Las, c'est pour aboutir sur un rocher nu, bordé de précipices (éd. Khawan, pp.83-85).

    Cf. Sixième voyage: la presqu'île aux pierres précieuses, Sindbad ambassadeur, le cimetière des éléphants: on y trouve la nature richissime de l'île des Bienheureux et l'empreinte de pieds de l'île des Femmes-Vignes (éd. Khawan, pp.180 et 190).

(1)3. Utilisation de mythes

    On a suffisamment parlé de mythe pour qu'il ne soit plus nécessaire de s'y attarder. Rappelons-nous simplement que dans les éléments mythiques, le surnaturel constitue à la fois le milieu et le ressort et que ces mêmes éléments mythiques ont été ou sont objets de croyances; d'ailleurs, à leur contenu correspondent prières, cérémonies, expiations, clergé etc. A ce registre appartiennent, dans L'Histoire vraie, les escales dans l'île des Bienheureux et l'île infernale.

(1)4. Utilisation de jeux littéraires

    Lucien est un sophiste érudit et il ne nous le laisse pas oublier. Il recourt donc à des jeux érudits en renvoyant ses lecteurs à des morceaux de bravoure de la littérature ou à des exercices d'école de son temps. A ce registre appartiennent les épisodes de Coucou-les-Nuées (séjour qui nous renvoie à Aristophane) et d'Ogygie, lequel rappelle les lettres qu'on prêtait à des personnages célèbres, placés dans des situations délicates, ainsi que le défilé de têtes dans l'île des Bienheureux.

    Ces jeux se réfèrent à la doctrine de l'imitation, en vigueur durant toute l'Antiquité, et qui refleurit particulièrement sous la Nouvelle Sophistique.

(1)5. Utilisation d'éléments purement fantaisistes

    On a l'impression que Lucien, emporté par son sujet, se laisse de plus en plus aller à la fantaisie et qu'il ajoute à des imitations inspirées par des précédents des inventions de son crû, pour laisser parler une imagination débridée. Ceci explique l'intervention de l'île aux Lanternes et de l'île aux Songes, qui n'appartiennent à aucun des registres précédents.

            §2. L'INTENTION DU RECIT: imiter pour faire rire.

(2)1. Lucien et l'intertextualité

    Source utilisée: Pierre-Marc DE BIASI, « Intertextualité (théorie de) », dans E.U., 12(1990), pp.514-516.

    Imiter, c'est pratiquer, sciemment ou non, ce qu'on appelle aujourd'hui l'intertextualité, qui pose que:

« Tout texte se situe à la jonction de plusieurs textes dont il est à la fois la relecture, l'accentuation, la condensation, le déplacement et la profondeur » (Mikhaïl Bakhtine).

* La connexion intertextuelle, en associant des composants différents, change la signification de chacun de ces énoncés en les associant dans la structure du texte.

* Le roman possède structurellement une prédisposition à intégrer sous forme polyphonique une grande diversité de composants linguistiques, stylistiques et culturels.

* Enfin, on observe que l'intertextualité est toujours présente, car on ne peut échapper aux influences des prédécesseurs. Mais cette intertextualité peut être inconsciente ou délibérée. Umberto Eco est passé maître de cette seconde forme d'intertextualité.

    Cf. Le nom de la rose (1980) en est une parfaite illustration.  Il s'agit fondamentalement d'un récit qui se présente comme une chronique médiévale du XIVe s. Mais s'y ajoutent:

- L'esprit d'une chronique monacale: les chapitres se répartissent en 6 jours, divisés en matines, laudes, primes, tierces, sextes, nones, vêpres, complies.

- L'intrigue est celle d'un roman policier: il y a un mystère et il y a des crimes sur lesquels une enquête est menée; et avec un clin d'oeil à Conan Doyle et à son héros Sherlock Holmes, l'enquêteur s'appelle Guillaume de Baskerville ( Cf. Le chien des Baskerville).

- Il y a de l'histoire religieuse, avec les évocations des schismes qui traversent le XIVe siècle.

- Il y a du roman historique, puisque certains personnages ont réellement existé.

- Il y a les thèmes classiques du labyrinthe et de l'ekpyrosis.

- Il y a des imitations et des emprunts que l'on peut parfaitement cibler: une imitation de la Poétique d'Aristote; la citation de Bernard de Morlaix, du XIIe siècle, sur laquelle se termine le livre: "Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus" (De contemptu mundi).

    Si nous nous reportons à présent à Lucien, nous ne pouvons que constater que, bien avant Eco, il a composé, à partir d'emprunts divers, un ensemble original, lequel donne à chaque élément emprunté une signification nouvelle.

(2)2. Lucien et le pastiche

    Cette imitation, pratiquée par Lucien, est loin d'être une reconstruction totale, elle est un mélange de pastiche et de parodie, c'est-à-dire un cas particulier d'intertextualité. En effet, que le modèle soit identifiable ou non, nous sommes en présence d’une volonté de dérision par le biais de la réduction et de l’amplification.

    La REDUCTION est omniprésente: dans le mythe, qui n'a plus rien de sacré; dans le conte de fées, qui est ridicule; dans le récit de voyage, qui n'est qu'un prétexte à dérision et qui raconte des aventures tellement grotesques, qu'elles ne peuvent susciter crainte et admiration. Tout est pris à contresens: les trucs et ficelles débouchent sur du vide; il n'y a que des structures narratives, sans référence à un contenu profond.

    Quant à l'AMPLIFICATION, nous l'avons constamment relevée: les éléments sélectionnés sont grossis jusqu’à l'invraisemblance. Nous assistons à une démarche inverse de celle du rationalisme et de l'évhémérisme, qui s'efforçaient de rendre les légendes vraisemblables.

 POUR CONCLURE

    L'Histoire vraie pourrait donc n'être qu'un jeu stérile d'intellectuel de salon, s'adressant à d'autres intellectuels de salon. C'est ainsi que l'ont d'ailleurs ressenti certains philologues, tel Pierre Grimal:

« Parodie des récits de voyage, l'Histoire véritable ne prétend qu'amuser, sans y parvenir, peut-être, toujours ».   

    Ce jugement apparaît trop sévère. Car Lucien a été emporté par sa propre création:

* Il y a son style clair, adapté au contenu: aux périodes du début, qui constitue une réflexion philosophique, répondent les phrases courtes du récit. Il y a sa création débridée d'hapax, ses imitations des conventions du récit de voyage: mention de chiffres, de dates, description de l'approche des terres.

* Il y a son imagination débordante: les exagérations se succèdent à un rythme échevelé, aux sujets empruntés s'ajoutent les sujets inventés.

* Il y a cette distance que le narrateur garde vis-à-vis du récit: bien que participant au jeu, il se dédouble pour l'envisager comme un simple observateur. C'est une forme d'humour.

    Dès lors, faut-il voir en Lucien, avec Grimal, une manière de philosophe voltairien,

« qui s'en prend aux racines mêmes de la culture grecque par son irrévérence (?) à l'égard d'Homère, et en prétendant soumettre à la critique du bon sens l'invention mythique, l'une des formes les plus fécondes du génie hellénique? »

    Ne vaut-il pas mieux croire qu'en jouant avec les récits de voyages qui l'ont précédé, à travers son érudition, il a construit un nouveau voyage au pays de l'imagination pure? Avec un stock de lieux communs, n'a-t-il pas construit une aventure qui se tient, dans un univers que l'on peut situer sur une carte, imaginaire bien entendu, nouvel Ulysse, dont l'aventure est neuve, malgré le recours à de vieux schémas?

    Lucien apparaît à cet égard comme le partenaire lointain d'Umberto Eco, comme un précurseur du post-modernisme littéraire, dont la définition proposée par Eco est particulièrement éclairante:

      " La réponse post-moderne [...] consiste à reconnaître que le passé, étant donné qu'il ne peut être détruit parce que sa destruction conduit au silence, doit être revisité: avec ironie, d'une façon non innocente. Je pense à l'attitude post-moderne comme à l'attitude de celui qui aimerait une femme très cultivée et qui saurait qu'il ne peut lui dire: "Je t'aime désespérément" parce qu'il sait qu'elle sait ( et elle sait qu'il sait) que ces phrases, Barbara Cartland les a déjà écrites. Pourtant, il y a une solution. Il pourra dire: "Comme dirait Barbara Cartland, je t'aime désespérément". Alors, en ayant évité la fausse innocence, en ayant dit clairement que l'on ne peut parler de façon innocente, celui-ci aura pourtant dit à cette femme, ce qu'il voulait lui dire: qu'il l'aime et qu'il l'aime à une époque d'innocence perdue. Si la femme joue le jeu, elle aura reçu une déclaration d'amour. Aucun des deux interlocuteurs ne se sentira innocent, tous deux auront accepté le défi du passé, du déjà dit que l'on ne peut éliminer, tous deux joueront consciemment et avec plaisir au jeu de l'ironie... Mais tous deux auront réussi une fois encore à parler d'amour » (Apostille au Nom de la rose, ital. 1983, franç., Paris, 1985).